Lecture de Umberto Eco

1. Umberto Eco:”La structure absente” 1972
2. 1.  Structure. Nous faisons l’hypothèse que dans un champ nous pouvons construire une théorie, c’est-à-dire un modèle simplificateur, une structure, ce qui transforme le champ en système.

Nous ne pouvons faire de la recherche théorique sans avoir le courage de proposer une théorie, c’est-à-dire un modèle élémentaire pouvant servir de guide au discours, et sans faire apparaître les propres contradictions de cette théorie.

Face au choix sémiotique, dans sa variété et son désordre, nous proposons un modèle simplificateur, tout en le mettant continuellement en question, afin de distinguer ce qui, dans le champ, ne s’adapte pas au modèle et obligera celui-ci à se restructurer, s’élargir, se corriger, jusqu’à arriver à un modèle sauvegardant la complexité du champ, tout en lui donnant une structure, transformant ainsi le champ en système, en tenant compte du fait que, tandis que les éléments du champ, comme aspects de la culture, ont une existence objective, la structure du champ, comme système, est une hypothèse opérationnelle, un filet méthodologique jeté sur les phénomènes, afin de pouvoir en parler, une structure posée par déduction et qui ne prétend pas être la « structure réelle du champ », la structure objective et définitive du champ,

La sémiotique étudie la culture en tant que communication, et en particulier la culture sémiotique comme métalangage expliquant les « langages » à travers lesquelles la culture se constitue.

Nous faisons l’hypothèse que toutes les communications sont des émissions de messages subordonnés à des codes sous-jacents, c’est-à-dire que toute performance de communication s’appuie sur une compétence préexistante, que toute parole présuppose une langue, que sous les processus culturels existent des systèmes, d’où les dialectiques code-message, système-processus.

1. 2.  La complication du code pour réduire le risque de bruit : on augmente le lexique, on augmente le nombre de syntagmes signifiants

Le code, sur l’axe paradigmatique, institue une correspondance entre un signifiant et un signifié.

Étant donné un transmetteur lié à une source, transformant un stimulus de la source en un stimulus électrique appelé signal, étant donné un récepteur lié au transmetteur électriquement, c’est-à-dire recevant le stimulus électrique, c’est-à-dire recevant le signal du transmetteur, ce récepteur transformant le stimulus électrique ou signal en stimulus lumineux, étant donné un destinataire humain non aveugle, c’est-à-dire capable de transformer ce stimulus lumineux en stimulus visuel, un destinataire humain possédant le code « voyant allumé chez le récepteur », soit « a », signifie « état d’alerte chez l’émetteur », soit « A », ce qui correspond au référent « niveau d’eau trop important à la source » et à une démarche pratique du destinataire pour remédier à la situation. Comme chez le destinataire il y a un code, le stimulus visuel que le destinataire reçoit peut être considéré comme un message, le signifiant étant le stimulus visuel et le signifié étant l’état d’alerte du transmetteur. Le message constitué par l’absence de stimulus visuel a pour signifiant zéro et pour signifié « pas d’état d’alerte », le message constitué par la présence du stimulus visuel a pour signifiant ce stimulus et pour signifié « état d’alerte ». Ce code simple permet deux messages seulement.

Le fil électrique constitue le canal entre l’émetteur et le destinataire, canal transportant le signal. S’il y a une panne électrique, ce qui constitue un bruit, et si le niveau d’eau est trop important, l’émetteur n’envoie pas le message-signal.

Afin de réduire les risques de bruit, on complique le code par l’introduction d’un deuxième voyant chez le récepteur, de telle façon que « premier voyant allumé et deuxième voyant éteint chez le récepteur » signifie « tout va bien », « premier voyant éteint le deuxième voyant allumé chez le récepteur » signifie « état d’alerte ». Une coupure de courant éteint les deux voyant, mais alors « deux voyant éteints » n’ayant aucune signification dans le code, cela signifie la coupure de courant. Avec ce code, nous avons deux messages possibles, avec possibilité de reconnaissance d’un non-message.

On complique les possibilités combinatoires du code en introduisant deux autres voyants, nous avons donc quatre voyants a, b, c, d, avec le code « a et c allumés » signifie « tout va bien », et « b et d allumés » signifie « état d’alerte ». Nous avons toujours, avec ce code, deux messages possibles, avec possibilité de reconnaissance de non-messages.

Le code fixe un répertoire de symboles, a, …, ab, …, abc ,… Le code choisi les symboles à qui l’on attribuera une signification, ici les symboles «ac » et « cd », les autres symboles restent en réserve comme possibilités non signifiantes, reconnaissables au cas où elles agiraient à cause du bruit, des symboles disponibles pour indiquer d’autres phénomènes.

1. 3.  L’information apportée par un événement, la réalisation d’une décision, l’émission d’un message, est d’autant plus grande que les possibilités de choix, la liberté de choix avant la décision étaient plus grandes, cette information est d’autant plus grande que la probabilité de cet événement, de cette décision, de l’émission de ce message, était plus petite. Quand la liberté de choix est très grande, le message qui est le résultat du choix apporte une grande information, ce message étant très peu probable. Le message en question est le résultat d’un grand nombre de choix binaires, un message fortement informatif est donc difficilement compréhensible, difficilement communicable. Le code ou le système codifiant, avec ses répertoires de symboles et ses règles syntaxiques et éventuellement sémantiques, superpose à une situation d’équiprobabilité un système de probabilités qui réduit les possibilités de choix et qui donc augmente les possibilités de communication. La source est plus informative que le code puisque le code choisit dans le continuum seulement quelques symboles et qu’il limite les possibilités syntaxiques de composition de ces symboles, autrement dit le code simplifie, schématise la source. Mais le code, gros de tous les messages possibles qu’il peut produire, est plus informatif que n’importe lequel des messages déterminés qu’il peut produire.

Si un événement comporte 2, 4, 8, 16, 32, 64 possibilités de réalisations diverses, lorsque j’apprends quel événement est réalisé, j’ai, respectivement, une information de 1, 2, 3, 4, 5, 6 bits, ce qu’on obtient par passage au logarithme de base 2.

Si je lance un dé, il y a une probabilité 1/2 pour chacune des deux possibilités, et l’information d’une réalisation est 2 bits, si je lance deux fois, on a une probabilité de 1/2 × ½= 1/4 pour chacune des 2 × 2=4 possibilités et l’information d’une réalisation est 2+2=4 bits.

Le signifié communiqué ne compte pas.

L’information n’est pas ce qui est dit, mais ce qui peut être dit, elle représente la liberté de choix dont on dispose dans la composition du message, c’est une propriété statistique de l’émetteur.

Un message de 1 bit comporte un choix entre deux possibilités équiprobables, un message de 2  bits entre quatre possibilités équiprobables, et ce dernier message est plus informatif, car l’incertitude, le suspense, est plus grand.

L’information reçue est une réduction, un appauvrissement de l’étendue des choix possibles qui existent à la source avant que l’événement ne soit choisi et le message émis.

Étant donné un clavier de C touches, le nombre de messages possibles de longueur L est C à la puissance L, situation d’équiprobabilité à la source avec une liberté de choix de l’information considérable, I= L.log C, mais une difficulté à transmettre, car cela demande trop de choix binaires, cela coûte donc cher et sature le canal.

Le code limite les possibilités de combinaison des éléments et le nombre d’éléments constituant le répertoire, elle introduit dans la situation d’équiprobabilité de la source un système de probabilité, un système de possibilités préétablies, système d’expectatives bien plus prévisible, avec des combinaisons possibles, d’autres non.

L’information de la source diminue, la possibilité de transmettre les messages augmente.

Le système codifiant, une structure avec ses critères d’ordre, introduit des possibilités de communication.

Le système codifiant se superpose à l’équiprobabilité du système au départ pour le maîtriser sur le plan de la communication.

Une source à haute entropie comme le clavier se trouve limitée dans ses possibilités de choix. Le code « langue française » diminue l’entropie de la source.

Le code est d’abord un système de règles syntaxiques. Il fixe la pertinence ou l’exclusion des symboles, choisissant un répertoire de symboles, excluant d’autres répertoires. Il institue des compatibilités et des incompatibilités, fixant les combinaisons possibles de symboles. Le code sans règles sémantiques peut s’appeler système codifiant ou structure. Du point de vue de la théorie de l’information, nous pouvons négliger les équivalences sémantiques ainsi que les raisons qui ont amené le code à se structurer en ne choisissant que des symboles et des combinaisons données.

Dès que la signification intervient, le code établit des règles sémantiques, chaque symbole signifiant une unité.

Il faut distinguer l’information de la source, une source qui doit être considérée comme une équiprobabilité, une équiprobabilité qui est corrigée par le code, un code qui institue un système de probabilité. Au désordre statistique de la source se substitue un ordre de probabilité. Cette information de la source est différente de l’information du code, un code sur la base duquel on peut élaborer des messages qui se trouvent dans une situation d’équiprobabilité, c’est-à-dire que le code est un système équiprobable, système qui peut être limité par l’émission d’un message donné. Par conséquent le code est ordonné par rapport au désordre précédent et désordonné à l’égard d’un message qu’il produit. De toute façon, dans les deux cas de la source et du code, l’information mesure la liberté de choix.

Le code, comme structure, présente comme fonction de rendre compréhensible, intelligible, et communicable la situation originelle, la source, qui échapperait autrement à tout contrôle, et en le rendant intelligible, le système codifiant le rend comparable avec d’autres situations.

Le code présente la propriété d’être constitué d’un répertoire d’unités qui se différencient et s’opposent à travers des exclusions binaires. Il n’a pas de réalité ontologique puisque, rappelons-le, il ne faut pas passer du structuralisme méthodologique, qui emploie la notion de structure juste dans la mesure où on s’en sert, à un structuralisme ontologique.

1. Dénotation et connotation. Le locuteur est en possession d’un code dénotatif de base et de sous-codes connotatifs qui constituent son patrimoine de connaissances. Le signal a donc un signifié dénotatif et plusieurs signifiés connotatifs. Le signifié dénotatif joue le rôle de signifiant du premier signifié connotatif, ce dernier jouant le rôle de signifiant du deuxième signifié connotatif, etc. En fonction des circonstances, c’est-à-dire en fonction de la situation de communication et en fonction des connaissances du locuteur, il sera fait usage par le locuteur de tels codes connotatifs plutôt que tels autres. Même si le locuteur est parlé par le code, même s’il est déterminé socialement, c’est bien lui qui choisit dans une certaine mesure les codes connotatifs, on l’identifiera avec la source.

Avec l’homme, le signal devient une forme signifiante que le destinataire humain remplit de signifiés, signifiés dénotatifs et signifiés connotatifs. Le signal s’appelle alors signifiant.

On a un processus de signification où le destinateur humain attribue un sens au signal parce qu’il a un code dénotatif, répertoire d’équivalences terme à terme entre des signaux et des éléments d’un système de valeurs. On attribue donc au signal-signifiant un signifié dénoté.

Dans son patrimoine de connaissances, le destinateur, outre le code dénotatif de base, a des codes connotatifs élaborés à partir du premier et qui sont des codes facultatifs qu’on peut appeler sous codes.

Le signifié dénoté devient un signifiant ayant comme signifié un élément d’un code connotatif, c’est-à-dire d’un système de valeurs, ce signifié du code connotatif s’appelant signifié connoté du signal-signifiant original.

Ce signifié connoté peut devenir lui-même signifiant ayant pour signifié un élément d’un nouveau code connotatif, c’est-à-dire d’un nouveau système de valeurs, et on appelle ce signifié deuxième signifié connoté du signal-signifiant original. Et ainsi de suite.

À chaque fois, selon les personnes, leur patrimoine de connaissances, et selon la situation de communication, qui constitue une circonstance extra-sémiotique, il y a choix d’un code connotatif plutôt que d’un autre.

Si un signal dénote « débordement », alors, pour un locuteur et une situation donnés, « débordement » devient le signifiant du signifié « danger », autrement dit le signal connote « danger ». Mais « danger » devient, pour un locuteur et une situation donnés, signifiant de « donner l’alerte » qui constitue donc un deuxième signifié connoté du signal originel.

Lorsqu’un homme parle, comme ses pensées ne s’identifient que par des termes linguistiques, on ne peut pas dire qu’il communique librement ce qu’il pense, mais plutôt qu’il est déterminé par le code. L’émetteur du message est plutôt parlé par le code, code qui pousse le locuteur à dire certaines choses plutôt que d’autres. La source d’information, la réserve d’informations possibles, se trouve dans le code, comme système de probabilités se superposant à l’équiprobabilité de la source, système de probabilités devenant à son tour un système d’équiprobabilité par rapport à la série des messages. L’émetteur est en un certain sens parlé par les automatismes du code. Cependant, même lorsqu’il est parlé par le code, le locuteur sera identifié avec la source de l’information, car c’est lui, le locuteur, qui superpose les règles et le système de probabilité du code à la masse d’informations possibles qu’il aurait pu produire si le code ne l’avait pas contrôlé.

1. 5.  L’unité culturelle comme signifié. Nous ne nous intéressons pas, comme les logiciens, à la valeur de vérité d’un message. S’il existe des cas où le référent est sémiotisé, par exemple dans l’emploi métonymique d’une partie du référent, le dessin d’un peigne désignant le coiffeur, on peut cependant dire que le signifié d’un signe est non le référent mais une unité culturelle. Le référent est d’ailleurs aussi la plupart du temps une unité culturelle, une entité abstraite. Les choses ne sont connues qu’à travers les unités culturelles que la communication fait circuler à la place de choses, si bien que la vie sociale se déroule plus sur la base des unités culturelles que véritablement sur la base des choses, les gens étant prêts à lutter pour défendre ou détruire une unité culturelle donnée. L’unité culturelle se manifeste donc par des réactions comportementales de promotion, de défense ou de destruction de cette même unité culturelle, mais sa manifestation peut se faire d’une autre manière, ainsi quand l’unité culturelle est définie par la chaîne des autres unités culturelles, par la chaîne des interprétants, lors d’une définition scientifique ou naïve, lors d’une traduction dans une langue étrangère, lors d’une connotation de type passionnel se fixant en habitude d’expression.

Remarquons que la vérification d’un signifiant par l’objet auquel il se réfère donne lieu à des problèmes inutiles, celui de soumettre la valeur sémiotique du signifiant à sa valeur de vérité, alors que des termes ne correspondent à aucune chose existante, à rien qu’on ne puisse percevoir par les sens, même pas une relation logique, une propriété ou un processus, ce qui ne veut pas dire que nous affirmions qu’il n’existe pas des énoncés à valeur vraie ou fausse, valeur établie en comparant aux événements réels de l’expérience, ni que le destinataire du message ne se réfère pas aux choses dont parle le message, mais simplement que la sémiotique s’intéresse à la codification, à la décodification et à la traduction, l’échange de signaux entraînant un comportement indépendant de la vérité ou de la fausseté du message.

Selon le code, telle phrase connote « véracité historique » ou « légende ».

Tout signe dénote une unité culturelle héritée par le locuteur de sa culture, souvent sans avoir l’expérience du référent réel, quand ce dernier existe. Le signifié d’un signe est une unité culturelle. Le référent d’un signe est une entité abstraite qui ne recouvre qu’une convention culturelle.

La vie sociale ne se déroule pas sur la base des choses mais sur la base des unités culturelles, ou plutôt, les choses ne sont connues qu’à travers les unités culturelles que l’univers de la communication fait circuler à la place des choses, à travers des mots et des dessins, et nous sommes prêts à mourir pour défendre ou détruire ces unités culturelles.

« Chien » a pour référent une chose non perceptible par les sens, c’est-à-dire l’ensemble de tous les chiens existants, une entité logique, abstraite ne recouvrant qu’une entité culturelle.

Cette unité culturelle peut-être requalifiée comme unité sémantique intégrée dans un système.

Quand on change de langue, l’unité culturelle peut ne pas varier malgré les symboles linguistiques différents qui la signifient, mais, souvent, l’unité culturelle recouvre un champ plus large ou plus restreint, le lexique des unités culturelles se modifiant d’une langue à l’autre, lexique comportant alors plus ou moins de termes.

Ces unités culturelles sont les signifiés que le code fait correspondre au système des signifiants.

Certains messages n’ont ni extension ni référent, ils sont « sans signification », mais des groupes humains se battent pour défendre ou rejeter de tels messages. Ces messages transmettent des signifiés existant comme unités culturelles, l’existence de ces unités culturelles étant le support de développements connotatifs et de réactions sémantiques impliquant des réactions comportementales.

Ces réactions ne sont pas nécessaires pour déterminer que le message à un signifié, la civilisation se chargeant d’élaborer une série d’explications et de définitions des termes en jeu, chaque définition représentant un nouveau message qui doit être à son tour éclairci, grâce à d’autres messages définissant les unités culturelles portées par le message précédent. La série des commentaires qui entoure d’un mouvement sans fin les unités culturelles constitue la chaîne des interprétants. On a un processus illimité garantissant que le système puisse rendre compte de lui-même, exclusivement par ses propres moyens. Le langage est un système qui s’élucide lui-même, à travers des systèmes successifs de conventions qui s’expliquent mutuellement.

L’interprétant d’un signe est une autre représentation qui se réfère au même objet, à la même unité culturelle. Pour établir ce qu’est l’interprétant d’un signe il faut le nommer à travers un autre signe qui, à son tour, a un autre interprétant que l’on peut nommer à travers un autre signe et ainsi de suite. L’interprétant peut prendre diverses formes : un signe équivalent dans un autre système communicatif comme le dessin, la simple traduction du terme dans une autre langue, une définition scientifique ou naïve, un geste, une association émotionnelle qui acquiert valeur de connotation fixe. Dans la vie de la culture, comme chaque entité, chaque interprétant aspire à devenir signifiant et signifié.

La communication, en renvoyant d’un signe à l’autre, délimite sans jamais y toucher ces unités culturelles qui sont continuellement posées en tant qu’objets de la communication.

Parfois le référent est sémiotisé, par exemple quand une partie du référent est employé en tant que signifiant, une partie employée pour le tout. Nous avons un emploi métonymique du référent, ainsi le rasoir comme enseigne du coiffeur. Une partie du référent est sémiotisée et rendue arbitrairement symbolique de tout l’ensemble auquel elle se réfère, un référent qui n’est pas pris en tant qu’individu mais comme type d’une série plus vaste d’objets dont il faisait partie.

1. 6.  Les champs sémantiques. L’unité culturelle, choisie comme unité pertinente ou choisie comme variante dans le continuum de l’expérience, peut être considérée comme élément de certains champs sémantiques, de certains systèmes de valeurs, étant donné que ces champs sémantiques n’ont pas une réalité ontologique mais sont seulement des instruments heuristiques, étant donné que, pour chaque locuteur et chaque lecteur, on peut construire, à partir du message qu’il produit ou à partir du type de lecture du message qu’il reçoit, c’est-à-dire de l’hypothèse qui régit sa lecture de ce message, les propres champs sémantiques de ce locuteur et de ce lecteur. On ne peut parler de Système global sémiotique dans la mesure où les champs sémantiques sont extrêmement variables, en perpétuelle restructuration. Dans certains cas, si on met côte à côte deux champs sémantiques à même nombre d’éléments, on met en valeur autant d’axes sémantiques qu’il y a d’éléments dans chaque champ.

Le contenu communiqué par les signes est un univers que la culture structure en sous-systèmes, champs et axes.

Si les associations par analogie phonique, par combinatoire de morphème ou par homologie de classement culturel ne constituent pas vraiment le champ en structure, il existe cependant une structuration de quelques sous-systèmes, celui des couleurs, celui des termes de parenté, celui des classifications botaniques ou celui des termes météorologiques. Ces champs sémantiques, qui mettent en forme les unités d’une culture donnée, qui constituent des tranches de la vision du monde propres à cette culture, peuvent changer du fait d’acculturations, de révisions critiques du savoir.

Une culture donnée découpe le continuum de l’expérience, rendant pertinentes certaines unités et considérant d’autres unités comme des allophones, des variantes.

Une description du Système sémiotique global, comme mise en forme de la vision du monde propre à une culture, est impossible car cette vision du monde varie continuellement dans ses interconnexions et ses manifestations périphériques.

Les champs sémantiques sont postulés en tant qu’instruments heuristiques pour expliquer les oppositions signifiantes d’un groupe donné de messages.

Il y a certains champs sémantiques qui sont plus analytiques dans une langue que dans l’autre.

Il peut exister des champs sémantiques contradictoires.

Une même unité culturelle peut faire partie de champs sémantiques complémentaires.

Un champ sémantique peut se défaire avec une extrême rapidité et se restructurer en un nouveau champ, ce qui correspond à des systèmes et des codes faibles, le code faible étant opposé au code fort.

L’existence de deux champs sémantiques implique la structuration d’axes sémantiques, ces axes étant compris comme des couples d’oppositions ou des couples d’antonymes, avec les antonymes complémentaires, par exemple mâle opposé à femelle, où la négation de l’un comporte l’affirmation de l’autre, les antonymes proprement dits, par exemple petit opposé à grand, antonymes qui sont des formes de gradation, donc des formes à valeur relative, et enfin des antonymes par contrariété, par exemple l’achat opposée à la vente, antonymes qui impliquent des transformations syntaxiques lorsqu’ils sont remplacés réciproquement.

Si donc nous avons deux sous-codes connotatifs ou chaînes connotatives, de N éléments chacun, nous avons N axes sémantiques, chaque chaîne connotative pouvant prendre une hyper-connotation axiologique.

Ce champ sémantique peut se restructurer à partir d’un message critique d’une chaîne connotative, les chaînes se restructurant alors ainsi que les axes.

On peut parler de signifié comme unité culturelle pour les termes catégorématiques désignant par exemple des couleurs, des relations de parenté ou des qualités intellectuelles, mais on peut parler aussi de signifié comme unité culturelle pour les termes syncatégorématiques, avec par exemple la mise en opposition des pronoms désignant les animés et les pronoms désignant les inanimés, ou des verbes désignant des opérations différentes mais proches.

Quand un lecteur dégage dans une oeuvre des oppositions, à partir d’une certaine hypothèse de lecture, un autre lecteur peut y découvrir une autre clé de lecture et réduire le texte à d’autres oppositions de valeur, puisqu’un message esthétique possède assez de qualités d’ambiguïté et d’ouverture pour justifier de nombreux choix possible.

Il n’y a pas de structure ou de système de concepts immanents au texte et exigeant un décodage « exact », comme si toute forme signifiantes renvoyait, grâce à l’existence d’un code unique, à une position univoque dans le Système sémantique global.

En fait, les champs sémantiques étant nombreux et contradictoires, leur choix dépend de l’hypothèse qui régit la lecture du texte.

On peut choisir le système d’idées de l’Occident scientifique au sujet du Coran ou le système d’idées présent dans le monde arabe à l’époque du Coran à travers la série des interprétants offerte par la culture arabe pour décoder des signifiants du Coran, et, en négligeant la nature contradictoire et enchevêtrée des champs sémantiques, on ne pourra échapper à une dialectique interprétative entre ces deux moments, l’existence de cette dialectique contredisant toute prétention d’objectivité absolue.

1. 7.  Le parcours de sens dans la lecture d’un message. Si on isole du contexte un signifiant, il devient signifiant isolé. Le signifiant isolé a une dénotation relativement abstraite et des connotations. Chaque locuteur produisant un message et chaque récepteur décodant un message,  choisit son propre itinéraire de sens, sa propre chaîne de connotations, mais ce choix est aussi déterminé par les circonstances de la communication, par ce qui vient d’être dit, par ce qu’on suppose de l’idéologie des protagonistes, et la détermination de ce choix peut être formalisée dans un sous-code contextuel, en prenant en compte les circonstances récurrentes correspondant à certains parcours de sens.

Même si le contexte contribue au problème du signifié en construisant le signifié contextuel, le signifiant isolé a une dénotation.

Le signifiant isolé renvoie à une unité culturelle, c’est-à-dire dénote une position dans le système sémantique d’une culture donnée et dans la compétence présumée d’un de ses locuteurs.

Dans ce système sémantique, le signifiant isolé s’oppose à d’autres signifiants isolés.

« Napoléon » dénote une unité culturelle bien définie qui a sa place dans un champ sémantique d’entités historiques. « Parce que » dénote une position dans un champ de fonction grammaticale.

La dénotation est une définition assez théorique du signifié du signifiant isolé. Ce qui donne vie au signifiant isolé, c’est la séquence des interprétants, qui repose sur la connotation, qui est la somme des unités culturelles que le signifiant peut susciter dans l’esprit du destinataire.

La connotation est composée du signifié définitionnel, du signifié définitionnel idéologique, des connotations émotionnelles associées à la dénotation, des traductions dans d’autres systèmes sémiotiques, des métaphorisations où le substitué connote le substituant.

Le signifiant peut connoter plusieurs sens parfois opposés. Le même signifiant dénote une position dans un champ sémantique et connote une position dont un ou plusieurs autres champs sémantiques, ce qui initie une chaîne de connotations chaque fois que le signifiant est pris dans un système syntaxique, une chaîne parmi toutes les chaînes possibles.

Le choix de la chaîne est fonction de l’émetteur et du destinataire, qui ont en général en commun le code dénotatif, mais qui peuvent donner des connotations différentes, c’est-à-dire suivre des chemins différents, choisir des chaînes différentes de connotation.

Mais le choix de la chaîne est aussi fonction du contexte linguistique ou sémiotique, c’est-à-dire que, dans la lecture, nous sommes orientés par les messages précédents ou les messages présumés précédents, nous sommes orientés par l’univers du discours, mais nous pouvons aussi être orientés par l’idéologie présumée de l’émetteur ou par la circonstance de la communication, ce qui semble ramener le référent à l’intérieur d’une sémiotique qui l’excluait avec l’argument que les signes ne dénotent pas des objets réels. On peut considérer la circonstance de la communication comme l’ensemble de la réalité qui conditionne le choix des codes et des sous-codes, si bien que le processus de communication, s’il n’indique pas de référent, semble se dérouler dans le référent.

Une culture formalise et classifie les circonstances récurrentes avec des règles circonstancielles, désignant, pour le signifiant se trouvant dans une circonstance donnée, tel parcours de lecture, le message prenant un sens, une fonction et un degré d’information déterminés par la circonstance de communication, par exemple le drapeau noir dans une manif ou sur une plage.

Le message signifiant se présente pour le destinataire comme une source d’une pluralité de messages-sens.

Les séries de sens que le message signifiant peut engendrer sont réduites à une seule série de sens lors du choix définitif opéré par le destinataire.

1. 8.  La fonction esthétique. Tout message a en quelque degré un aspect de la fonction esthétique, puisqu’un message, s’il est permis par les règles du code et les règles syntaxiques, selon une créativité régie par les règles du code, conforme aux systèmes d’attente, constituant ainsi un jugement analytique sémiotique, restructure à son tour le code, enrichit de sens les systèmes sémantique du code, selon une créativité qui change les règles du code, constituant un jugement synthétique factuel, et par conséquent relativement ambigu puisqu’il n’est pas conforme au code. Le message esthétique assume cette ambiguïté, avec la conscience de la nécessité de l’information, la nécessité de la transgression du code, de la nécessité de surprendre l’opinion commune, d’être incroyable, improbable, contraire à toute expectative, quelque peu insensé, mais aussi avec la conscience que trop d’ambiguïté s’assimile à du bruit et qu’il faut être crédible, vraisemblable, évident, redondant, normal, qu’il faut conclure, relâcher l’attention. Outre l’ambiguïté, le message esthétique se caractérise par l’autoréflexivité, qui consiste à attirer l’attention non sur le signifié dénoté, c’est-à-dire sur le seul référent, sortant de l’univers des signes pour ne laisser subsister que les réactions comportementales à un signe épuisé de toutes ses connotations, mais à attirer l’attention sur la propre forme du message, en fragilisant le signifié du message par une dépendance étroite du contexte, en supprimant l’arbitraire du signe par une analogie, une parenté visuelle, sonore, de rythme, de progression et de structure entre le signifiant et le signifié, plus généralement par une homologie de structure entre tous les niveaux possibles du message (le niveau du signifiant, le niveau des supports physiques, celui des inflexions, des tons, celui des couleurs et des matières, celui des timbres, des fréquences et de la durée, le niveau des signifiés dénotés, c’est-à-dire du code, le niveau des signifiés connotés, c’est-à-dire des sous-codes stylistiques, iconographiques, rhétoriques, le niveau des attentes psychologiques, logiques, scientifiques et le niveau des attentes idéologiques connotant les informations précédentes), comme si tous ces niveaux étaient définissables par un seul code général les structurant tous.

Un jugement analytique sémiotique affirme quelque chose qui est prévu par le code.

Un jugement synthétique factuel affirme quelque chose que le code ne prévoit pas, et par cela même il enrichit le code.

Cette dialectique codes-messages, en vertu de laquelle les codes régissent l’émission des messages et les nouveaux messages, à leur tour, restructurent les codes, correspond à dialectique entre une créativité régie par des règle et une créativité qui change les règles.

Un jugement factuel, permis par les règles du code et par les règles syntaxiques, enrichit de sens les systèmes sémantiques, introduit une dimension diachronique dans la dimension synchronique du code, altère donc la structure du code, le code se reconstituant à un stade supérieur.

Le message esthétique, émis en partie selon les règles des codes, transgresse en fait ces règles en se structurant comme message ambigu, contribuant à modifier radicalement les codes et leurs règles.

Le message assume une fonction esthétique quand il est structuré de manière ambiguë par rapport au système d’attente qu’est le code, et il apparaît comme autoréflexif, c’est-à-dire qu’il essaie, avant tout, d’attirer l’attention du destinataire sur sa propre forme. La fonction esthétique du message a donc les deux caractéristiques d’ambiguïté et d’autoréflexivité.

Un message totalement ambigu est très riche en information parce qu’il offre de nombreux choix interprétatifs, mais il peut s’approcher du bruit, c’est-à-dire du simple désordre.

Une ambiguïté pousse à un effort d’interprétation permettant de découvrir des directions de décodage et de trouver dans ce désordre apparent un ordre qui se révèle en définitive bien plus précis que celui régissant les messages redondants.

Le récit doit surprendre, aller au-delà de nos attentes, être contraire à l’opinion commune, avec une ligne narrative se cambrant jusqu’au point extrême de l’improbabilité, mais, tout en apparaissant incroyable, il doit être crédible, vraisemblable, car devant un fait contraire à toute expectative et qui rend le destinataire tendu, foudroyé par l’ambiguïté, en demande d’une conclusion relâchant cette attention trop tendue, il ne faut pas que le fait soit tenu pour insensé et rejeté, il faut des bases normales, évidentes, il faut s’appuyer sur des redondances.

Ce message ambigu doit être pris comme but principal de la communication, car insister sur la fonction référentielle du message, c’est déplacer notre attention sur le signifié dénoté des termes et de là sur les référents, c’est donc sortir de l’univers des signes, et ne subsistent alors que les réponses comportementales à un signe épuisé.

Le message esthétique doit donc rester en suspens entre information et redondance.

Le message esthétique doit pousser à demander ce qu’il veut dire et comment il est fait, faire entrevoir une direction de décodage, et pour cela il doit avoir les trois caractéristiques principales suivantes de l’ambiguïté et de l’autoréflexivité.

Premièrement, les signifiants acquièrent des signifiés appropriés seulement par interaction contextuelle, autrement dit, à la lumière du contexte, les signifiants prennent successivement clarté et ambiguïté, et, tout en renvoyant à un signifié donné, ils apparaissent malgré tout chargés des autres choix possibles, si bien que si je change un élément du contexte, les autres éléments perdent leur poids.

Deuxièmement, la matière du signifiant n’apparaît pas arbitraire par rapport aux signifiés et à leur rapport contextuel, ainsi la parenté entre deux mots reliés sur le plan du signe se trouve renforcée par la parenté sonore réalisée par la rime, l’équivalence des sons impliquant l’équivalence sémantique, ainsi les sons de l’onomatopée reproposent le sens évoqué, le rythme sonore et visuel de l’ensemble physique des signifiants n’étant pas arbitraire à l’égard des signifiés, ainsi dans l’anaphore la progression de l’idée, rendue par la progression parallèle des signifiants, se structure par homologie avec la progression parallèle dans la réalité, autrement dit, je me sers du code de manière inusitée, ce qui amène à l’idée d’une parenté entre référents, signifiés et signifiants.

Troisièmement, le message met en jeu divers niveaux de réalité, le niveau technique et physique de la substance des signifiants, le niveau de la nature différentielle des signifiants, le niveau des signifiés dénotés, le niveau des signifiés connotés, le niveau des systèmes d’attente psychologiques, logiques et scientifiques, auxquels renvoient les signes, avec un établissement à tous ces niveaux d’un système de relations structurales homologues, comme si tous les niveaux étaient définissables, et ils le sont, sur la base d’un seul code général qui les structure tous.

1. 9.  Caractéristiques de l’oeuvre d’art. L’oeuvre d’art est un système complexe où les fonctions esthétiques et l’information se réalisent à tous les niveaux, avec une articulation de chaque niveau selon un système homologue de relations, un réseau de formes homologues, le jeu des oppositions, des rythmes et des différences au niveau du signifiant correspondant à celui des niveaux de la connotation et des idées, le même diagramme structural régissant les différents niveaux, selon une unité de la forme et du contenu, la substance de l’expression contribuant en particulier à constituer le système des différences du code, ce qui constitue une information esthétique globale, le code unitaire de l’oeuvre, l’idiolecte esthétique de l’oeuvre, mais tout cela de telle façon que le code de l’idiolecte ainsi constitué constitue lui-même les règles qui le détruisent, les règles qui rendent ambigus tous les niveaux du message et le message lui-même, l’idiolecte étant ainsi le code privé et individuel d’un locuteur qui détruit les codes préexistants, selon la même règle de transgression de la norme, règle invariante à travers les contenus différents, au-delà des systèmes de normes et de prévisions du moment, en rendant tous les messages ambigus à tous les niveaux et dans leur ensemble, la cohérence étant telle que le critique, qui s’occupe des classes d’oeuvres contenant une seule oeuvre, peut restaurer l’oeuvre dans son ensemble à partir d’une de ces parties, plus exactement construire l’idiolecte de l’oeuvre, en tenant compte du fait que, pour les oeuvres qui ne sont pas standardisées, pour les oeuvres qui ne sont pas déterminées et subies par le marché, par la psychologie de l’auteur, par la narrativité de masse et par les expériences de communication connues, avec un modèle aisément perceptible reproduit sans variations à tous les niveaux, pour les oeuvres qui ne sont pas des oeuvres de fausse innovation esthétique, le modèle ou la constante de l’oeuvre  se reproduit à tous les niveaux avec une série de trahisons, de décalages, de transformations et de variations infinitésimales, le système de ces modifications constituant un sous-code de l’idiolecte de l’oeuvre. La codification du codifiable se complète en particulier en étudiant la formation et les mutations de l’idiolecte de l’oeuvre, mais aussi les manières de permanence de cette idiolecte dans les autres oeuvres de l’auteur, dans les oeuvres des auteurs de la même école, dans celles des auteurs du même genre, dans les oeuvres des auteurs de même langage, cette codification permettant à la poétique, comme étude du code et des messages, ainsi de ce qui fait d’une oeuvre une oeuvre d’art, d’identifier les systèmes de convention des différents niveaux et d’analyser, à ces différents niveaux, les déclenchements d’information, c’est-à-dire les traitements originaux de ces systèmes originels de convention.

L’oeuvre d’art est un système complexe où les fonctions esthétiques et l’information se réalisent à tous les niveaux, au niveau des supports physiques, celui des inflexions, des tons, celui des couleurs et des matières, celui des timbres, des fréquences et de la durée, au niveau des éléments différentiels de l’axe paradigmatique, au niveau des rapports syntagmatiques, au niveau des signifiés dénotés, c’est-à-dire du code, au niveau des signifiés connotés, c’est-à-dire des sous-codes spécifiques, stylistiques, iconographiques et de système rhétorique, au niveau des attentes idéologiques connotant les informations précédentes.

L’information esthétique globale se manifeste dans l’idiolecte esthétique de l’oeuvre, quand s’établit une autoréflexivité à mesure que chaque niveau s’articule selon un système homologue de relations, par exemple quand le jeu des différences et des oppositions au niveau rythmique équivaut au jeu des oppositions au niveau des signifiés connotés ou au jeu des idées mises en cause, par exemple quand il y a une unité de contenu et de forme, c’est-à-dire que le même diagramme structural régit les divers niveaux d’organisation, par exemple quand le réseau de formes homologues constitue le code particulier de l’oeuvre, code qui constitue lui-même la règle des opérations qui détruisent le code préexistant afin de rendre ambigus les niveaux du message.

La transgression de la norme est la structuration ambiguë à l’égard du code, tous les niveaux du message transgressant la norme selon la même règle, règle qui constitue le code de l’oeuvre, autrement dit l’idiolecte, car ce code de l’oeuvre est le code privé et individuel d’un seul locuteur. Cet idiolecte va engendrer l’imitation, la manière, l’habitude stylistique et finalement de nouvelles normes.

À partir du code qui se profile au niveau d’une partie de l’oeuvre, l’interprète, le critique ou le restaurateur peut déduire le code qui modèle l’ensemble de l’oeuvre, c’est-à-dire qu’il peut déduire l’idiolecte de l’oeuvre, les lois qui gouvernent l’oeuvre, le diagramme structural régissant les différentes parties de l’oeuvre, même si l’idiolecte va au-delà des systèmes de normes et de prévisions valables au temps de la production de l’oeuvre.

Si le code est une loi invariante à l’intérieur de contenus différents, l’idiolecte, même s’il concerne cet objet unique qu’est l’oeuvre, est l’invariant qui règle les divers niveaux de l’oeuvre, et donc on peut parler du code de telle poésie, car cela permet de parler homologiquement de tous les objets appartenant à la classe de cette poésie, la critique ou l’esthétique s’occupant justement des classes d’un seul membre que sont les oeuvres d’art.

L’idiolecte est un système de systèmes, l’unification des systèmes de formes et des systèmes de signifiés, un code unitaire réglant la forme et la substance de l’expression comme la forme et la substance du contenu, la substance de l’expression contribuant ainsi à constituer le système des différences du code.

Nous avons donc des constantes qui reviennent à plusieurs niveaux, des constantes qui se correspondent, mais aussi se trahissent avec des décalages infinitésimaux, autrement dit, nous avons une idée obsédante, plus exactement nous avons un modèle reproduit et transformé.

Lorsque l’oeuvre est standardisée, lorsque l’oeuvre est, comme on dit, « de manière », le modèle revient sans variation et il est aisément perceptible à tous les niveaux.

Lorsque l’oeuvre subit les déterminations de la psychologie personnelle de l’auteur ou les déterminations du marché, le modèle est calqué sur les expériences de communication très connues, sur la narrativité de masse et la fausse innovation esthétique.

Lorsque l’oeuvre innove, son modèle, reconnaissable à la fin de l’étude, se cache dans une séquence de variations, séquence dans laquelle le modèle revient toujours avec de légères modifications, des variations infinitésimales, et on peut même déterminer la règle, le sous-code de ces variations ou modifications.

L’identification de l’idiolecte peut se compléter par une recherche des mutations de l’idiolecte, de ses différentes formes et de ses différents styles, par une recherche de la formation de l’idiolecte, par l’établissement d’un répertoire des manières de permanence de l’idiolecte qui subsiste dans le contexte général des oeuvres de l’auteur, ou dans le contexte d’un langage spécifique, ou dans le contexte d’une école ou d’un genre.

C’est seulement quand on aura codifié tout le codifiable que l’on pourra déterminer où s’est produite l’innovation mettant en crise les codes préexistants.

Il faut donc identifier les systèmes de conventions qui règlent les traitements des divers niveaux et analyser les déclenchements de l’information, c’est-à-dire les traitements originaux de ces systèmes originels de conventions, traitements originaux opérés à chaque niveau du message, faisant ainsi la valeur esthétique, à travers l’application de cet isomorphisme global qu’est l’idiolecte esthétique.

On met ainsi en lumière les systèmes de déterminations par rapport au phénomène d’invention, ce qui constitue la poétique comme à la fois étude des codes et étude des messages, détermination de ce qui fait d’un message une oeuvre d’art.

1. 10.                        La décodification de l’oeuvre d’art. L’oeuvre, source ambiguë offerte au destinataire, comme signifiant contrôle, selon la nécessaire fidélité à la logique des signifiants, au-delà de la fidélité archéologique aux circonstances de création de l’oeuvre et au code de l’émetteur-auteur, la fidélité codifiée par le critique qui distingue, parmi les codes de décodification-lecture, les codes d’enrichissement de l’idiolecte, codes acceptables dans la série des interprétations, et les codes arbitraires, non cohérents avec l’idiolecte, codes non acceptables, les intromissions acceptables de sens pouvant s’ajouter aux codes de l’émetteur et s’insérer dans la série des lectures qualifiées par le critique comme « sérieuses », l’existence du signifiant de l’oeuvre, donc, contrôle le champ de liberté des interprétations, la construction des ensembles de signifiés dénotés et connotés, l’expérimentation des lexiques et des codes, cette liberté d’interprétation suscitant une impression de richesse émotionnelle et de connaissance toujours renouvelée à l’égard du code de l’oeuvre comme à l’égard des référents auxquels renvoient les signifiants à travers l’écran des signifiés. Dans la lecture, la perception d’un item qui nous semble pertinent, chargé de sens, c’est déjà amorcer la construction du code, entrevoir des allusions, des choses à dire, des choses que l’on peut dire, des choses que l’on a déjà dit et qu’on ravive et redécouvre, des choses insoupçonnées, des souplesses inconnues, les nouvelles possibilités linguistiques permettant de penser le patrimoine de ce qu’on peut dire et de ce qu’on a déjà dit, c’est aussi, avec une sensation de dépaysement et d’étrangeté, changer notre attitude à l’égard des codes, changer nos habitudes de représenter certains faits selon des lois, des combinaisons et des formules stéréotypées, comme si c’était la première fois, comme s’il n’y avait pas déjà des formules, comme si tout était difficile, obscur, long à comprendre, violation imprévisible, comme si tout était particulier, c’est aussi regarder autrement la chose représentée ainsi que les moyens de représentation et le code auquel ces moyens se réfèrent, mais, dans cette oeuvre qui désautomatise en se servant des signes et des mots de manière différente, c’est déjà aussi reconsidérer ce code qu’on vient de construire, le mettre en crise, le restructurer, c’est faire suivre le détachement du standard des normes habituelles et la création, selon des règles de transformation codifiables, d’un nouveau standard, ayant évidemment, pour être accepté, toutes les apparences de la crédibilité et de la vraisemblance, faire suivre ce détachement et cette création de leur mise en question radicale, selon les règles potentiellement inscrites dans le standard nouveau, ce standard qui est considéré comme un modèle indépassable par des imitateurs et des élèves conventionnels. Lire une oeuvre d’art du passé, c’est confronter notre propre code, qui a assimilé ce qui à l’époque pouvait paraître trop informatif, avec le code originel, l’univers rhétorique et idéologique et les circonstances de communication d’où l’oeuvre est issue, et souvent l’oeuvre nous aide quand elle nous donne les clés des manières de vivre et des systèmes d’attente rhétoriques et idéologiques de l’époque

À travers sa logique des signifiants, l’oeuvre stimule les interprétations et contrôle leur champ de liberté.

Reconnaître dans un message une unité pertinente, c’est déjà envisager cette unité par rapport à un code, une unité qui est donc déjà chargée de sens.

Le message, comme source offerte au destinataire, propose, comme forme signifiante à remplir, des ensembles de signifiés dénotés et connotés, et, en tant qu’ambigu à l’égard du code, ce message pousse à expérimenter des lexiques et des codes toujours divers, et donc à collecter des signifiés toujours nouveaux, mais contrôlés par une logique des signifiants maintenant une dialectique entre liberté d’interprétation et fidélité au contexte structuré du message, ce qui suscite une impression de richesse émotionnelle et de connaissance toujours renouvelée, connaissance à l’égard du code dont le message découle ou à l’égard des référents auxquels renvoie ces signifiants à travers l’écran des signifiés.

Au moment où le jeu des interprétations successives se déclenche, l’oeuvre nous pousse avant tout à reconsidérer le code et ses possibilités, elle met en crise le code tout en le renforçant, en y découvrant des plis insoupçonnés, des souplesses inconnues, elle le transgresse tout en l’intégrant, le restructurant, l’enrichissant de nouvelles possibilités et en changeant l’attitude des locuteurs à son égard.

L’oeuvre fait entrevoir dans le code, reconsidéré critiquement, des possibilités d’allusion, des choses à dire, des choses que l’on peut dire, des choses que l’on a déjà dites et que l’on redécouvre ou ravive.

Le message et le code s’alimentent mutuellement.

Le destinataire perçoit la nouvelle possibilité linguistique, il pense à travers elle toute la langue, toutes ses possibilités, c’est-à-dire tout le patrimoine de ce qu’on peut dire et de ce qu’on a déjà dit.

Lorsqu’un auteur désautomatise une langue qui nous a habitué à représenter certains faits suivant des lois déterminées, des combinaisons et des formules fixes, lorsque cet auteur, pour décrire quelque chose que nous avons toujours vu et connu, se sert d’une manière différente des mots et des signes, nous avons, du fait de l’organisation ambiguë du message à l’égard du code, une première réaction de dépaysement, un effet d’étrangeté qui nous pousse à regarder autrement la chose représentée ainsi que les moyens de représentation et le code auquel ces moyens se réfèrent.

L’art augmente la difficulté et la durée de la perception, il décrit l’objet comme s’il le voyait pour la première fois, comme s’il n’y avait pas déjà des formules pour le décrire.

L’image poétique ne cherche pas rendre plus proche de notre compréhension la signification qu’elle véhicule mais à créer une perception particulière de l’objet, d’où des créations difficiles et obscures, avec des archaïsmes ou des violations non prévisibles des rythmes.

La transgression doit être acceptable, être en quelque mesure réabsorbée par le système des normes en vigueur.

L’auteur se détache du standard pour en recréer un autre, une création qu’on peut formaliser dans la mesure où on peut trouver les règles qui régissent les déviations de la norme, dans la mesure où on peut trouver aussi les virtualités potentielles du système, les possibilités ouvertes du code, c’est-à-dire non seulement les possibilités normales, habituelles du code à travers la multiplicité infinie des messages qu’il peut produire, mais aussi les possibilités de la propre mise en question du code par lui-même.

La compréhension du message esthétique est basée sur une dialectique entre l’acceptation et le refus des codes et des lexiques de l’émetteur et, en même temps, sur une intromission et un rejet des codes et des lexiques personnels, une dialectique entre fidélité et liberté d’interprétation, entre respect de la norme et initiative.

Si le destinataire cherche cueillir les invites de l’ambiguïté du message et à remplir la forme incertaine avec ses propres codes, d’un autre côté, il est ramené par les relations contextuelles à regarder le message tel qu’il a été construit, dans un acte de fidélité à l’auteur et au temps dans lequel il a été émis.

Au niveau du message, on a une dialectique entre forme et ouverture, au niveau du destinataire, entre fidélité et initiative, et, dans cet espace, s’établit l’activité de tout usager.

La critique, de manière plus rigoureuse et créative, à la fois plus libre et plus fidèle, redécouvre l’archéologie des circonstances et des codes de l’émetteur, éprouve la forme signifiante pour voir jusqu’à quel point celle-ci supporte l’immixtion de nouveaux sens à travers des codes d’enrichissement, rejette les codes arbitraires qui se seraient insérés dans l’interprétation, des codes qui ne peuvent se fondre avec les autres parce qu’ils ne sont pas cohérents avec les autres.

On a donc un processus de décodification, qui va d’un maximum de hasard, quand le signifiant est référé à des codes arbitraires, à un maximum de fidélité, possible par une dialectique entre les codes du destinataire et les codes de l’émission, dans une sorte d’approche-recul continu, le message interprété s’offrant à l’ensemble des usagers comme une nouvelle forme qu’il faut interpréter à son tour, entrant dans la constitution des codes d’interprétation critique.

Pour cueillir l’oeuvre d’art du passé dans toute sa fraîcheur, pour retrouver l’oeuvre dans les conditions de nouveauté où elle est née, pour recréer la situation de virginité dans laquelle elle se trouvait, on ne peut se limiter à la lire à la lumière de nos propres codes, des codes déjà nourris et redimensionnés par l’apparition de l’oeuvre et son assimilation par la société, mais on doit retrouver l’univers rhétorique et idéologique et les circonstances de communication d’où l’oeuvre est issue, en tenant compte du fait que l’assimilation au cours des siècles des modes communicatifs de l’époque nous a assuré des systèmes d’attente favorables pour lire l’oeuvre sans flancher sous le choc d’une information trop forte, comme cela avait pu se produire pour certains contemporains qui l’avait refusée.

Il arrive souvent que l’oeuvre, comme tout autre message, à travers les signifiés, contienne ses propres codes, les clés du milieu dont elle est sortie et les clés de ses relations avec ses codes originels, les manières de penser, de s’habiller, de se nourrir, d’aimer et de se faire la guerre et donc les systèmes d’attente rhétoriques et idéologiques.

La lecture de l’oeuvre est ainsi oscillation continuelle de l’oeuvre à la découverte des codes originels qu’elle suggère, de cette découverte à une tentative de lecture fidèle de l’oeuvre, puis on revient au code et au lexique actuels afin de les éprouver sur l’oeuvre.

On procède à une comparaison continuelle, à une intégration des diverses clés de lecture, on jouit de l’ambiguïté de l’oeuvre qui naît de l’emploi informatif des signifiants aussi bien par rapport au code de départ que par rapport à nos codes d’arrivée, on remplit de nouveaux signifiés la forme ouverte et inaltérée du signifiant originel, enrichissant donc nos codes et systèmes idéologiques de nouveaux messages signifiés, les restructurant, disposant les lecteurs de demain dans une nouvelle situation interprétative à l’égard de l’oeuvre.

Le message grandit, mais pas au-delà d’un certain champ de liberté, au-delà duquel les lectures ne peuvent pas aller, l’oeuvre, comme message signifiant, offrant un champ de détermination qu’on ne peut pas prévoir, qu’on ne peut qu’extrapoler, laissant place à des lectures qu’on ne peut même pas imaginer.

1. 11.                        L’idéologie. L’idéologie se présente comme une segmentation du champ sémantique global et une position dans ce champ, comme un savoir préalable structuré en champs sémantiques, en systèmes d’unités culturelles et en systèmes de valeurs, comme un patrimoine de connaissances chez les protagonistes, fait extra-sémiotique qui influence les événements sémiotiques et en particulier le choix des codes de connotation. Plus précisément, au-delà d’une falsification simple qui exige une vérification extra sémiotique auprès du référent de type mythique et qui n’intéresse donc pas la sémiotique, l’idéologie est une interprétation partielle du monde, une interprétation très changeante quand de nouveaux messages idéologiques restructurent le code idéologique, une fausse conscience, un camouflage des rapports concrets, une pseudo justification théorique à base empirique, le résidu d’une expérience acquise. Dès que ce patrimoine culturel qu’est l’idéologie est communiqué à quelqu’un, il devient élément sémiotique d’un code idéologique, avec le niveau syntaxique des unités pertinentes et des variantes sans pertinence, le niveau sémantique de dénotation et le niveau sémantique de connotation. Mais l’idéologie intervient en tant que fait extra sémiotique, au même titre que les circonstances de la communication, dans le choix des codes de connotation, et elle s’intègre dans le système sémiologique à partir du moment où elle est communiquée sous forme de jugements sémiologiques. De plus, l’idéologie constitue le code quand un signifiant, auquel on peut associer plusieurs chaînes de connotation, est associé à une seule chaîne, ce qui bloque le processus critique métasémiotique et cache l’ensemble de tous les  systèmes sémantiques pour n’en retenir qu’un seul, l’idéologie dans le code se manifestant ainsi par la sélection et l’exclusion, la sélection d’une seule connotation, la sélection de quelques unités pertinentes seulement, la sélection de quelques règles de combinaisons seulement. Ces différents types d’idéologie intégrés dans la langue sont en correspondance avec les idéologies extra sémiotiques composant la culture, et, plus généralement, les codes sémiotiques sont en correspondance avec la culture. L’idéologie, comme élément culturel, est en partie un produit de l’expérience acquise, et en ce sens elle détermine le choix des unités sémantiques pertinentes et de la structure syntaxique du code, mais elle est aussi en partie le produit des lois syntaxiques qui déterminent en partie les systèmes sémantiques de la culture, par ailleurs déterminés par l’expérience acquise. Au-dessus de l’univers des signifiants et de leurs signifiés les plus communs s’agite l’univers des idéologies, connotations finales de la chaîne des connotations, connotations de toutes les connotations, et même plus, puisqu’on peut construire un code de connotation associant à certaines formules rhétoriques des formules idéologiques bien déterminées, une certaine manière de se servir du langage correspondant avec une certaine manière de penser la société. Se pose le problème très important de la révision des attentes idéologiques, qui peut se faire par le recours à des messages construits selon les règles de la prévisibilité rhétorique, c’est-à-dire recourant à une fonction purement référentielle des messages, ce qui bouleverse quelque peu les attentes idéologiques, mais, suivant l’expérience de l’art d’avant-garde qui se sert du code d’une manière hautement informative, le mettant en crise, un bouleversement réel des attentes idéologiques n’est effectif que par l’utilisation de messages qui bouleversent aussi les systèmes d’attentes rhétoriques, tout bouleversement profond des attentes rhétoriques étant aussi un redimensionnement des attentes idéologiques, dans la mesure où on est obligé de repenser dans la crise du code la crise des idéologies auxquelles le code s’identifie, mais il faut ajouter que ce moment révolutionnaire est fugace, ou plutôt qu’il doit être bientôt renouvelé, car, au moment même où le message nous apprend à penser la langue d’une manière différente et à voir le monde avec des yeux nouveaux, c’est-à-dire au moment où le message est une innovation, il devient aussitôt un modèle, instituant de nouvelles habitudes dans l’ordre des codes et des idéologies, un modèle qu’il faudra bientôt mettre en crise.

Plus le message est ouvert sur plusieurs décodages, plus le choix des codes et des sous-codes est influencé, non seulement par les circonstances de la communication, mais par les prédispositions idéologiques du destinataire. En ce sens, l’idéologie comme savoir préalable, patrimoine de connaissance du destinataire, se présente, comme les circonstances, comme un résidu extra sémiotique qui détermine les événements sémiotiques. Or, tout savoir préalable est structuré en champs sémantiques, en systèmes d’unités culturelles et donc en systèmes de valeurs. Si on met entre parenthèses le savoir individuel, expérience idiosyncratique valable pour un seul sujet, c’est-à-dire si on parle d’idéologie comme vision du monde auxquelles participe de nombreux locuteurs, l’idéologie est un aspect du système sémantique global et est donc une réalité déjà segmentée. Comme vision du monde, c’est-à-dire une des manières possibles de donner forme au monde, l’idéologie est une interprétation partielle du monde, interprétation qui peut être révisée chaque fois que de nouveaux messages restructurent sémantiquement le code en y introduisant de nouvelles chaînes de connotations et donc de nouvelles attributions de valeur.

Une telle révision du code comporte une série de messages à fonction critique, c’est-à-dire une série de jugements métasémiotiques, remettant en question les sous-codes de connotation, mais, d’habitude, un destinataire, dans le choix des sous-codes qu’il fait converger sur le message, n’a recours qu’à son propre patrimoine de connaissances, à sa propre vision partiale du monde, cette segmentation perspective de la réalité étant désignée comme fausse conscience idéologique, camouflage théorique de rapports sociaux concrets et de conditions de vie données. Ce message idéologique part d’une description de fait pour tenter une justification théorique. Ce message est graduellement acquis par la société comme élément de code.

La sémiotique n’a pas à savoir comment naît le message idéologique, ni quelles en sont les raisons politiques et économiques, mais en quel sens ce nouvel élément de code peut être appelé « idéologique ».

Supposons un émetteur communiquant une information pertinente avec un projet, information choisie parmi ce qui arrive, chose ou événement. Au signifié dénotatif, le destinataire ajoute un ou plusieurs signifiés connotatifs, et il choisit une connotation plutôt qu’une autre en fonction de son expérience, stabilisée en patrimoine de connaissances. Ce patrimoine culturel est un résidu extra sémiotique tant qu’il reste occasionnel et idiosyncratique, tant qu’il reste non communiqué à quelqu’un. Si l’expérience est collective, cette donnée culturelle, de nature extra sémiotique, devient une chaîne préfixée allant du signifiant à la connotation à travers la dénotation, chaîne de nature sémiotique. Plus exactement, chaque unité du système sémantique connotatif de deuxième niveau est signifié connoté du signifiant représenté par le signifié dénoté du système sémantique de premier niveau, chaque niveau du système sémantique du premier niveau correspondant à des unités données du système syntaxique. À ce stade, l’expérience acquise, en tant que culture, n’est plus un résidu étranger à l’univers sémiotique, mais elle est organisée comme structure sémiologique.

Le choix d’un sous-code parmi tous les sous-codes est déterminé par divers facteurs pragmatiques, si bien que, quand on juge préférable tel ou tel choix, on émet un jugement idéologique. Cet ensemble d’évaluations idéologiques constitue une connaissance idéologique plus large, un résidu extra sémiotique. Ce résidu, une fois passé par l’expérience collective, est de nouveau organisé sémiotiquement, avec des sous-codes connotatifs qui ne s’excluent pas et peuvent trouver leur point de rencontre dans un code plus large, avec des règles de transformation traduisant les systèmes restreints dans les termes d’un système plus compréhensif, un message linguistique pourvu d’une fonction métasémiotique pouvant se charger de ces contrôles et transformations.

Si quelqu’un identifie tel message et l’utilise toujours avec la même connotation, ce message signifiant devient un symbole, un emblème, la connexion fixe entre signifiant et signifié agissant métaphoriquement, comme artifice rhétorique, ce qui rejette la possibilité d’appliquer au message tout autre connotation, pourtant possible à la lumière d’un système sémantique plus vaste, autrement dit, cette connexion fixe donne au message une fonction idéologique fixe.

Remarquons que, si le message est une falsification pure et simple, falsification pouvant être démasquée par un recours au référent comme mythe extra sémiotique, autrement dit, cette falsification peut être démasquée par une vérification de ce qui arrive, selon une procédure extra sémiotique, mais cette vérification n’intéresse pas la sémiotique et, dans ce cas de simple mensonge, nous ne pouvons même pas encore parler d’un emploi idéologique du langage, au sens d’idéologie comme fausse conscience et déguisement.

Alors que du point de vue de l’idéologie comme fausse conscience, le message même devient l’outil idéologique masquant tous les autres rapports, du point de vue sémiologique, ce message est sclérosé, devenant le signifiant d’un sous-code rhétorique, un signifiant connotant un signifié, unité sémantique d’un code idéologique, le message cachant, au lieu de les communiquer, les conditions matérielles qu’il devait exprimer, car il empêche de voir les divers systèmes sémantiques dans la totalité de leurs rapports réciproques, remplissant une fonction mystifiante, idéologique. La fonction critique du langage serait de montrer comment un signifiant peut avoir divers signifiés en accord avec divers sous-codes. Le message ne constitue plus une approche métasémiotique reliant entre eux et traduisant divers systèmes sémantiques l’un dans l’autre, mais devient une formule à connotation fixe, bloquant le processus critique métasémiotique. Le jugement métasémiotique montrera comment le rapport entre un emploi déterminé de la langue et un système sémantique particulier se cristallise historiquement, bloquant toute possibilité de discours métasémiotique. La détermination d’autres systèmes sémantiques constitue le mécanisme métasémiotique démystifiant l’union factice d’un emploi rhétorique fossilisé et d’un et d’un seul des systèmes sémantiques, artificiellement séparé du cadre général de tous les systèmes sémantiques.

L’émetteur peut être étudié dans sa structure syntaxique du code, il est un système-code qui transmet certaines informations, les informations pertinentes, et pas d’autres, les variantes facultatives ou les variantes allophones, un système qui sélectionne ce qui est, pour lui, pertinent, c’est donc une idéologie qui n’est pas un résidu extra sémiotique mais la structure même du code.

Seules certaines unités de signifié sont imposées comme pertinentes par l’expérience acquise, étant dit que les autres unités de signifié ne peuvent être les signifiés dénotés de la syntaxe. De plus, seulement certaines règles de combinaisons sont données.

L’idéologie est cette donnée culturelle que la sémiotique doit découvrir et résoudre dans ses propres termes, les termes de la sémiotique et des champs sémantiques, autrement dit le discours métasémiotique de la sémiotique sur ses propres possibilités est valide.

Ou bien l’expérience acquise ne retient comme pertinentes que certaines unités sémantiques et pas d’autres, ce qui impose un code à structure syntaxique déterminée, la culture déterminant la structure du code.

Ou bien la structure du code précède la découverte des éléments pertinents du signifié, le système sémantique étant engendré par la structure syntaxique du code, autrement dit, la structure du monde est imposée par le système des règles générales du code, le langage déterminant la culture. L’idéologie serait la forme naturelle que prennent les systèmes sémantiques du fait des lois syntaxiques.

Certaines formules rhétoriques renvoient à des formules idéologiques, au sens où certaines formules rhétoriques ne peuvent être prononcées que par des positions politiques déterminées, positions constituant une segmentation idéologique du champ sémantique global, une modélisation du monde particulière, un code de connotation faisant correspondre à la formule rhétorique l’unité idéologique, la formule idéologique.

Au-dessus de l’univers des signifiants et de leurs signifiés les plus communs s’agite l’univers des idéologies, connotations finales de la chaîne des connotations, connotations de toutes les connotations.

On peut proposer une révision des attentes idéologiques en ayant recours à la fonction purement référentielle des messages, selon les règles de la prévisibilité rhétorique, c’est-à-dire selon un emploi redondant de la rhétorique.

Mais un bouleversement réel des attentes idéologiques n’est effectif que s’il est réalisé par des messages qui bouleversent aussi les systèmes d’attente rhétorique, tandis que tout bouleversement des attentes rhétoriques, tout usage fortement informatif du code, toute mise en crise du code, est aussi un redimensionnement des attentes idéologiques, une mise en crise de l’idéologie auquel le code s’identifie.

Les messages informatifs non seulement ont une action rénovatrice sur les codes et les idéologies, mais ils les redimensionnent en nouveaux codes et nouvelles idéologies, mais, au moment où l’oeuvre d’art nous apprend à penser la langue de manière différente et à voir le monde avec des yeux nouveaux, au moment où elle se présente comme innovation, art d’avant-garde, elle devient modèle, instituant de nouvelles habitudes dans l’ordre des codes et des idéologies, chacun pensant la langue comme l’oeuvre l’a employée, regardant le monde comme l’oeuvre l’a montré, structurant les nouveaux codes et les nouvelles attentes idéologiques.

1. 12.                        Le discours rhétorique. La rhétorique tend à fixer l’attention sur un discours qui veut convaincre au sujet de quelque chose qu’on ne sait pas encore, à partir de quelque chose qu’on sait et qu’on veut déjà, à partir de prémisses, d’arguments, de syllogismes rhétoriques, de lieux rhétoriques que tout le monde admet, c’est-à-dire en utilisant la redondance pour déduire des conclusions nouvelles. Contrairement au discours poétique qui, s’appuyant sur un minimum des attentes de l’auditeur, un minimum de redondance, impose un effort d’interprétation, un redimensionnement des codes pouvant atteindre les limites du supportable, la rhétorique codifie un type d’information sensée, l’inattendu étant réglé de manière que cet inusité, cet informatif ne mette pas en crise ce qu’on sait, mais seulement le restructure en partie, ce qui constitue la persuasion. La rhétorique enrichissante persuade en restructurant le déjà connu au maximum possible, elle discute et critique les prémisses et les arguments acquis avec des rythmes stylistiques suivant les systèmes d’attente tout en les enrichissant, c’est une technique heuristique et générative possédant des mécanismes argumentatifs et une dialectique modérée entre information et redondance. La rhétorique rassurante fait semblant d’informer et d’innover, pour chatouiller les attentes, semblant nous pousser vers des décisions nouvelles d’achat ou d’adhésion, mais elle ne fait que confirmer les systèmes d’attente en convaincant d’accepter ce avec quoi on est consciemment ou inconsciemment d’accord, nous poussant à faire, de manière apparemment différente, ce que nous avons toujours fait, c’est un dépôt de techniques argumentatives déjà éprouvées et assimilées par le corps social, un dépôt de solutions codifiées, de choses déjà connues et acquises, de formes mortes et redondantes, la persuasion confirmant de manière redondante les codes avec des phrases toutes faites, des idées reçues, des appels à l’émotion, des stéréotypes, avec des solutions stylistiques qui connotent l’ « artistique » à travers la proposition de formes déjà expérimentées et chargées de prestige, de syntagmes de valeur stylistique acquise, ce qui flatte le public, avec des syntagmes à valeur iconographique fixe, où un thème est connoté par des lieux communs, des valeurs émotionnelles préfixées qu’on peut commuter sans affecter le signifié, sinon la valeur émotionnelle.

Le raisonnement apodictique conclut par syllogisme à partir de prémisses indiscutables fondées sur des principes premiers, il n’est pas discutable et s’impose par l’autorité de ses arguments, par une raison absolue, comme foi fanatique et intolérante.

Le discours dialectique, à partir de prémisses probables, déduit au moins deux conclusions et discute rationnellement celle qui est la plus acceptable.

Le discours rhétorique, à partir de prémisses probables, déduit des conclusions non apodictiques sur la base du syllogisme rhétorique, visant moins un accord rationnel qu’une adhésion émotionnelle.

Le discours persuasif ou rhétorique s’oppose au discours apodictique, il évalue des arguments non indiscutables, cherche le consentement à partir d’éléments émotionnels, d’évaluations historiques et de raisons pratiques, constituant ainsi non une tromperie mais une technique de raisonnement contrôlée par le doute et soumise au conditionnement historique, psychologique, biologique de tout acte humain.

On distingue le discours délibératif qui concernait ce qui était utile à la vie collective, le discours judiciaire qui concernait le juste et l’injuste et le discours épidictique qui louait ou blâmait, avec des prémisses indiscutables et des arguments évidents, des rubriques générales d’argumentation, des formules génératives de syllogismes rhétoriques, des lieux, prémisses et arguments étant des manières de penser dont le bien-fondé est reconnu par l’auditeur, des opinions communes et acquises, des arguments déjà assimilés, tous répondant à des systèmes d’attente préconstitués.

Certains lieux semblent contradictoires, mais pris séparément ils peuvent apparaître tout à fait convaincants.

Pour pousser l’auditeur à prêter attention aux prémisses et aux arguments, on utilise des métaphores et des figures de rhétorique, qui sont des enjolivements à travers lesquels le discours apparaît inhabituel, nouveau, porteur d’un degré inattendu d’information.

La métaphore est une forme de substitution s’appliquant sur l’axe du paradigme, la métonymie sur l’axe du syntagme.

Quand je veux surprendre l’auditeur et l’obliger à prêter attention, étant donné un code avec son système de relations paradigmatiques, des axes sémantiques et des appariements connotatifs, je peux, pour indiquer une unité culturelle, nommer à sa place une unité ressemblante du code, ce qui constitue une métaphore facile, substitution par antonyme ou par connotation évidente, ou une métaphore osée, quand la connexion est médiate.

Si la substitution devient habituelle, la métaphore usuelle est une catachrèse faisant partie du code.

La métaphore repose sur une métonymie, puisque dans la pratique du discours se produisent des rapprochements sur l’axe du syntagme, entre deux unités culturelles, deux signifiants, la connotation d’un des deux signifiants devenant le signifié définitionnel de l’autre signifiant, cette contiguïté sémique suscitant la substitution métonymique, l’un des signifiants devenant une redondance de l’autre. Tout signe acquiert tôt ou tard des connexions avec un autre, d’où un enrichissement du code, d’où des connexions auxquelles personne ne pense, propres aux messages ambigus.

La rhétorique tend à fixer l’attention sur un discours qui, d’une manière inusitée, informative, veut convaincre au sujet de quelque chose qu’on ne sait pas encore, en introduisant de l’information, mais elle obtient ce résultat en partant de quelque chose qu’on sait et qu’on veut déjà, en utilisant la redondance, puisque l’émetteur démontre que la conclusion de ce qu’on sait et qu’on veut découle naturellement.

La rhétorique est soit technique générative, c’est-à-dire possession de mécanismes argumentatifs suscitant des argumentations persuasives utilisant une dialectique modérée entre information et redondance, soit dépôt de techniques argumentatives déjà éprouvées et assimilées par le corps social, dépôt de solutions codifiées, la rhétorique en ce sens se conformant à ces solutions codifiées, la persuasion confirmant de manière redondante les codes à partir desquels elle part, ce qui est constitué de phrases toutes faites, d’idées reçues, d’appels à l’émotion, stéréotypés et toujours encore efficaces à l’égard d’auditeurs non avertis, ce qui s’explique par une rhétorique livresque définissant un mécanisme génératif à travers un exemple fossilisé.

Dans son premier sens, la rhétorique codifie les formes de l’inattendu non directement mais à travers certaines relations générales de l’inattendu.

Par exemple, la métonymie nomme un objet à travers un autre objet contigu.

Cette rhétorique ne codifie pas des relations inattendues qui s’opposent à tous les systèmes d’attente du code et de la psychologie de l’auditeur, mais seulement celles qui peuvent s’intégrer au système d’attente de l’auditeur, c’est-à-dire que, contrairement au discours poétique qui, s’appuyant sur un minimum des attentes de l’auditeur, un minimum de redondance, impose un effort d’interprétation, un redimensionnement des codes pouvant atteindre les limites du supportable, cette rhétorique codifie un type d’information sensée, l’inattendu étant réglé de manière que cet inusité, cet informatif ne mette pas en crise ce qu’on sait, mais seulement le restructure en partie, ce qui constitue la persuasion.

C’est une rhétorique enrichissante qui, selon un mouvement effectif, persuade en restructurant le déjà connu au maximum possible, qui discute et critique les prémisses acquises, parfois en s’appuyant sur des prémisses contradictoires, c’est une technique générative, une rhétorique heuristique visant à discuter pour convaincre, discutant les prémisses et arguments acquis avec des rythmes stylistiques suivant les systèmes d’attente tout en les enrichissant.

Cette rhétorique enrichissante s’oppose à la rhétorique rassurante qui se sert de la rhétorique comme d’un dépôt de choses déjà connues et acquises, de formes mortes et redondantes, qui fait semblant d’informer et d’innover, pour chatouiller les attentes, et qui ne fait que confirmer les systèmes d’attente en convaincant d’accepter ce avec quoi on est consciemment ou inconsciemment d’accord, une rhétorique qui, par un mouvement seulement apparent, semble nous pousser vers des décisions nouvelles d’achat ou d’adhésion, mais en partant de prémisses, arguments et rythmes stylistiques appartenant à un univers déjà accepté, nous poussant à faire, de manière apparemment différente, ce que nous avons toujours fait.

On a ces solutions stylistiques qui connotent l’ « artistique » à travers la proposition de formes déjà expérimentées et chargées de prestige, de syntagmes de valeur stylistique acquise, ce qui flatte le public, des syntagmes à valeur iconographique fixe, où un thème est connoté par des dispositions obéissant à des règles, des conventions, des lieux communs, des connotations préfixées à valeur émotionnelle fixe, avec des termes à valeur émotionnelle préfixée, termes qu’on peut commuter sans affecter le signifié, sinon la valeur émotionnelle.

Les stimuli qui suscitent des réactions inconscientes ou des réactions sensorimotrices interviennent chez le destinataire dans le choix des sous-codes connotatifs.

L’émetteur peut disposer, articuler ces stimuli comme signes auxquels il attribue une réponse codifiée, afin de susciter chez le destinataire des choix interprétatifs particuliers.

1. 13.                        Le signe iconique. Nous sélectionnons et structurons les données d’expérience fournies par le dessin (ou l’icône, ou le signe iconique) selon les codes figuratifs, c’est-à-dire nous donnons une signification à certains stimuli et pas à d’autres, comme nous sélectionnons et structurons les données d’expérience fournies par la sensation selon les codes normaux de perception, et s’il y a sensation de similarité de signification, c’est que, sur la base du code perceptif normal, l’icône semble reproduire l’essentiel des conditions de la perception commune de l’objet représenté, si bien que l’icône est désignée comme un signe motivé, un signe figuratif, alors qu’aucun des stimuli du dessin n’est comparable à un stimuli de la réalité, si bien que le dessin (ou l’icône, ou le signe iconique) est un signe arbitraire ayant comme signifiant le dessin lui-même et comme signifié la signification que lui donne le code figuratif, le code iconique, et ce signifié est le même que la signification donnée par la sensation à l’objet réel qui est censé être représenté par le dessin. L’icône ou le signe iconique construit un modèle de relations entre phénomènes graphiques, modèle homologue au modèle de relations perceptives que nous construisons quand nous connaissons ou quand nous nous rappelons : le dessin, le signe iconique a des propriétés communes non avec l’objet mais avec le modèle perceptif de l’objet. Le code iconique est un code faible, c’est-à-dire peu défini, en continuelle mutation, où l’infinité des variantes facultatives, originales et imprévisibles, le style individuel, les traits suprasegmentaux exprimant un second message manifestant une autonomie impossible avec le code linguistique, pour exprimer par exemple un continuum, prévaut sur les traits pertinents et où, dans le continuum du syntagme iconique, si on distingue difficilement des unités discrètes ayant une valeur positionnelle et oppositionnelle et un signifié propre, le critique d’art peut opérer quelques classifications initiant l’idiolecte de l’oeuvre.

L’icône est, alternativement, selon la définition commune, un signe qui peut représenter son objet à travers une similarité, reproduire la forme des relations réelles auquel il se réfère, un signe qui possède quelques propriétés de l’objet représenté, un objet qui a les propriétés de l’objet représenté et finalement l’objet lui-même : c’est une question de degré.

En fait, face à une icône, j’éprouve quelques stimuli visuels et je les coordonne en structure perçue.

Je travaille sur les données d’expérience fournies par le dessin comme je travaille sur les données d’expérience fournies par la sensation, je les sélectionne et les structure selon des systèmes d’expectations et d’assomptions dus à des expériences précédentes, c’est-à-dire par rapport à des techniques apprises, c’est-à-dire d’après des codes.

Peu importe la nature du signe iconique, la mécanique de la perception est un fait de communication, un processus qui s’engendre quand, par rapport à un apprentissage, on confère une signification à des stimuli et pas à d’autres.

L’icône reproduit quelques conditions de la perception commune, sur la base des codes perceptifs normaux, elle sélectionne des stimuli qui me permettent de construire une structure perceptive possédant, par rapport aux codes de l’expérience acquise, la même signification que l’expérience réelle dénotée par l’icône.

L’icône est donc un signe motivé, figuratif, qui tire son sens de la chose représentée et non de la convention représentative, elle n’est pas un signe arbitraire.

L’icône est une pseudo présence de ce qu’elle représente.

Le signe figuratif, bien que n’ayant aucun élément matériel en commun avec la chose représentée, apparaît naturel, motivé, lié à la chose représentée, se développant le long d’une sorte de continuum sensible, égal aux choses.

Une relation existe entre les stimuli du dessin et les stimuli de l’objet qu’il représente, plus exactement la substance de l’expression change et la forme de l’expression ne change pas, mais, dans le dessin, il n’y a pas reproduction des conditions de perception, aucun des stimuli du dessin n’étant comparable aux stimuli de la réalité, mais, toujours dans le dessin, il y a sélection de certaines conditions de la perception, selon des codes de reconnaissance, puis notation de ces conditions sélectionnées selon des conventions graphiques, c’est-à-dire selon un signe arbitraire.

Les codes de reconnaissance, comme le code de la perception, concernent les aspects pertinents de l’objet, des aspects pertinents qui doivent être communiqués selon un code iconique établissant l’équivalence entre un signe graphique conventionnalisé et un élément pertinent du code de reconnaissance.

On dessine alors de manière reconnaissable, les figures dessinées font donc partie d’une langue, et si ce n’est pas le cas, les figures sont ambiguës et doivent être liées à une explication verbale qui donne des équivalences et fait office de code.

Pour l’enfant, les propriétés communes de l’icône et de l’objet sont d’abord celles que l’on connaît, tel l’artiste cubiste, puis ce sont celles que l’on voit, tel l’artiste de la Renaissance qui reproduit ce qu’il voit, tel le grand public qui est habitué à ne reconnaître que ce qu’il voit. Autrement dit, tantôt l’icône possède, parmi les propriétés de l’objet, les propriétés ontologiques présumées, tantôt l’icône possède les propriétés optiques, visibles de l’objet.

En fait, selon la convention graphique, le soleil, comme point lumineux, est un cercle blanc et les rayons du soleil des lignes noires, cette dernière représentation schématique reproduisant les conditions de perception d’une expérience originelle naturelle, archaïque, naïve et finalement artificielle de plissement-fermeture des paupières, ce dessin d’un cercle blanc d’où partent des lignes noires semblant maintenant imiter l’idée scientifique du soleil.

Il y a donc une relation non entre l’icône et le soleil-objet mais entre l’icône et l’image abstraite du soleil comme entité scientifique.

La représentation iconique schématique reproduit certaines propriétés d’une autre représentation schématique, la définition scientifique de sphères incandescentes d’où partent des rayons.

Le code iconique établit une relation sémantique entre un signe graphique, unité pertinente du système graphique, et un signifié perceptif déjà codifié, unité pertinente d’un système sémique qui dépend du codage préalable d’une expérience perceptive.

La convention règle toute opération figurative, par exemple la représentation d’un cheval par une ligne qui n’existe pas dans la nature, par exemple la représentation de la différence entre une maison et le fond du ciel par une différence de couleur et d’intensité lumineuse, représentation qui, selon une pratique particulière de la restitution scientifique de la réalité, peut ne pas être perçue comme une imitation des rapports « réels » de lumière et qui participe donc d’une manière de mettre en code notre perception de la lumière et de la transcrire sur la toile, par exemple aussi la représentation photographique en noir et blanc qui ne donne que des gradations de ton dans une gamme très limitée de gris, aucun des tons ne correspondant à ce que nous appelons « la réalité », en ajoutant qu’un tirage sur une échelle limitée de gris donne un effet de lumière voilée différent d’un tirage du même négatif sur une échelle contrastée, et si nous saisissons telle solution technique de représentation comme une représentation d’une expérience naturelle, c’est qu’en nous s’est formé un système d’attente codifié qui nous permet de nous introduire dans l’univers des signes propres à l’artiste, un univers sans couleur, ce qui ne nous surprend pas.

Le code iconique rend une condition de perception par un signe conventionnel, signe qui peut dénoter globalement un perçu, qui est ainsi réduit à une convention graphique simplifiée.

Ainsi, la silhouette de l’enfant qui court, béret marin, culottes courtes, indiquant la présence d’une école, dénotant « écoliers », ou le dessin d’un rhinocéros à écailles dénotant « rhinocéros », est une convention iconographique, véritable crampe de la perception, qui nous fait représenter l’écolier comme à béret marin et à culottes courtes, ou le rhinocéros comme rhinocéros à écailles, et, si, habitués à nos codes et stéréotypes, même si nous savons, nous croyons nos perceptions convenables, étant donné que l’emphatisation graphique qui donne aux rugosités de la peau du rhinocéros une évidence excessive et stylisée est plus réaliste que l’image photographique qui, par convention, ne rend que de grandes masses de couleurs.

Le rendu de l’expression d’un visage, qui sacrifie des éléments réalistes pour mettre l’accent sur l’expressivité de la joie, de l’épouvante, de la faim, de la colère, n’est pas compris par ceux qui ne connaissent pas le système d’attente, le code culturel élaboré par l’art figuratif, si bien que le signe iconique, chargé d’une certaine ambiguïté, dénotant souvent l’universel et non le particulier référentiel, peut être accompagné d’un texte écrit visant la précision référentielle.

Le signe iconique construit un modèle de relations entre phénomènes graphiques, modèle homologue au modèle de relations perceptives que nous construisons quand nous connaissons ou quand nous nous rappelons : le signe a des propriétés communes non avec l’objet mais avec le modèle perceptif de l’objet, indépendamment de la matière dans laquelle ces relations se réalisent. Dans la vie quotidienne nous percevons sans être conscient de la mécanique de la perception, si bien que nous indiquons comme signe iconique ce qui nous paraît reproduire certaines des propriétés de l’objet représenté.

Nous communiquons sur la base de codes forts, celui de la langue, et même très forts, celui de l’alphabet Morse, et sur la base de codes faibles, très peu définis, en continuelle mutation, dont les variantes facultatives prévalent sur le traits pertinents.

Dans la représentation graphique, je dispose d’une infinité de moyens non prévisibles pour représenter le cheval, des moyens qui n’exigent souvent pas d’apprentissage.

Étant donné un profil de cheval, dans le secteur de codification iconique rendant un objet par son seul contour linéaire, on peut pratiquer des épreuves de commutation successive, altérer certains traits, jusqu’à ce que la reconnaissance se réduise ou disparaisse.

On a des grands blocs de codification dont il est difficile de discerner l’articulation.

Dans un syntagme iconique interviennent des rapports contextuels si complexes qu’on ne distingue pas, parmi ces rapports, les unités pertinentes des variantes facultatives, en particulier parce que, dans le phénomène iconique, dans la communication visuelle, on utilise un continuum chromatique, si bien qu’on ne distingue pas d’unités discrètes susceptibles d’être cataloguées une fois pour toutes.

Les signes du dessin n’ont pas de valeur positionnelle et oppositionnelle, ils n’ont pas de signifié propre, un point peut représenter un oeil, mais aussi autre chose. Par contre, ces signes ont des signifiés contextuels, deux points dans une amande signifie un visage, leur valeur varie selon la convention instituée par le dessin, variable avec le dessinateur et avec le style qu’il adopte.

On a donc des idiolectes plus ou moins reconnaissables, où les variantes facultatives deviennent des traits pertinents, et vice versa, selon le code décidé par le dessinateur.

Celui qui dessine, technicien de l’idiolecte, a la capacité d’articuler des éléments d’un code qui n’appartient pas à tout le groupe, nous lui reconnaissons une autonomie par rapport au système des normes que nous ne reconnaissons à aucun utilisateur du langage, sauf au poète, et même s’il use d’un code reconnu par tous, nous lui attribuons le pouvoir d’introduire plus d’originalité, de variantes facultatives, d’éléments de style individuel.

Le locuteur colore sa parole par des variantes facultatives, gestes d’initiative libre dans l’exécution des sons, prononciations individuelles et régionales, et par des traits suprasegmentaux, traits non discrets, artifices signifiants, intonations pour exprimer la crainte, la menace, la peur, l’encouragement, intonation appartenant à un continuum du plus et du moins.

On a donc un second message qui s’ajoute au message normal et qui est décodé par d’autres moyens, un message manifestant du style et de l’autonomie d’exécution impossibles en utilisant le code linguistique, comme s’il existait deux communications avec deux émetteurs, deux récepteurs et deux codes, un code linguistique et un code prélinguistique, ce dernier concernant des traits non arbitraires formant un continuum paradigmatique, les variantes libres se structurant comme systèmes de différences et d’oppositions, systèmes prévisibles d’événements.

L’histoire de l’art opère des classifications, par exemple une façon gracieuse, nerveuse, légère ou pesante, de tracer les lignes.

1. 14.                        L’articulation des codes De nombreux codes sont à double articulation, mais de tels codes peuvent se combiner, les figures de l’un, qualifié alors de synthétique, étant les syntagmes de l’autre, qualifié alors d’analytique. Par exemple, le code narratif, code synthétique, décide de prendre comme niveau de complexité élémentaire, comme figures,  des syntagmes du code linguistique, code analytique, ce qui fait qu’un récit est indifférent à la langue et au style utilisés. Mais l’étude de l’oeuvre d’art exige l’étude, outre des codes superposés, de tous les codes et la reconnaissance de la compatibilité et de la cohérence de tous les codes.

Les éléments de première articulation sont des signes, ceux de seconde articulation des figures.

Le signe dont le signifié est un énoncé de la langue sera appelé un énoncé iconique.

La canne blanche de l’aveugle est un signe iconique unique dont le signifié est « je suis aveugle ».

Le feu de direction d’une automobile correspond à un code avec signifié zéro, le signifié zéro étant « je roule tout droit ».

Ce sont des codes sans articulation.

Les lignes de bus à deux chiffres concernent un code ne comportant que la deuxième articulation. La numérotation décimale également.

Le panneau de sens interdit aux bicyclettes concerne un code avec seulement la première articulation.

Certains codes ont des articulations mobiles, c’est-à-dire des signes peuvent devenir figures, et vice versa, tandis que des phénomènes nouveaux peuvent devenir figures. En musique tonale, les notes de la gamme sont des figures qui s’articulent en signes, dotés de signifié musical syntactique et non sémantique comme les intervalles et les accords, signes qui s’articulent ultérieurement en syntagmes musicaux, mais, si je change le timbre de chaque note, la hauteur cesse d’être un trait pertinent et le timbre devient signe chargé de connotations culturelles, par exemple la musette signifiant le pastoralisme.

Un code, appelé synthétique, peut s’articuler à un autre code, appelé analytique, en adoptant pour figures les syntagmes du code analytique, tandis que le code analytique prend pour syntagme, c’est-à-dire le terme de ses possibilités combinatoires, les figures du code synthétique.

À chaque signal à bras des marins correspond un phonème, ultime élément analysable de la langue, donc ce code des prévisions navales envisage des figures plus analytiques que les phonèmes, figures qui se combinent en syntagmes pour fournir les figures du code-langue.

Le code des fonctions narratives, ou code narratif, envisage comme ultime élément analysable des grandes chaînes syntagmatiques du code linguistique. Le code narratif choisit des énoncés comme ultimes éléments analysables, tout en ignorant la possibilité de décomposition de ces énoncés en signes et figures, parce que ces signes et figures n’appartiennent pas au code narratif mais au code linguistique, plus analytique.

Le code décide à quel niveau de complexité il caractérise ses propres unités élémentaires, confiant l’éventuelle codification interne analytique de ces unités à un autre code.

Le code narratif isole le syntagme « un héros quitte sa maison et rencontre un adversaire » comme unité, se désintéressant de la langue dans laquelle il peut être communiqué, des artifices stylistiques rhétoriques avec lesquels il peut être rendu, de la minutie et de l’abondance de détails, du nombre des répliques.

L’oeuvre d’art est complexe, système de systèmes, avec le système de l’intrigue, avec le code auquel il se réfère et dont parfois il dévie, avec le système des caractères, avec le système des artifices stylistiques, avec le système des idées religieuses.

Chaque épisode réclame, pour être jugé, la mobilisation des codes employés, des cadres de référence linguistique ou psychologique, des systèmes d’attente et des conventions.

La prise en considération globale de l’oeuvre fait apparaître son unité par l’homogénéité des moyens avec lesquels les problèmes au niveau de l’intrigue, des caractères, du langage ont été résolus. L’œuvre met en jeu de nombreux codes, le code du récit laissant de côté les codes plus analytiques.

1. 15.                        Les codes iconiques. Dans les communications visuelles, on a des codes superposés, le code iconique prenant pour figures des énoncés du code perceptif ou code de reconnaissance. Les signes du code iconique n’ont de signification que dans un énoncé, une partie d’un tableau formant une image abstraite, sans représentativité. Les codes iconiques comportent les figures, c’est-à-dire les rapports entre le fond et le devant, les contrastes de lumière, les rapports géométriques, les éléments de la géométrie comme le point, la ligne, etc., les signes, reconnaissables par le contexte, comme un nez, et enfin les énoncés, qui sont des images, des signes iconiques, comme un visage. Se superposent à ces codes, les codes iconographiques, les codes du goût et de la sensibilité, les codes rhétoriques  et stylistiques, les codes de l’inconscient.

. On a, dans les communications visuelles, des codifications en couches successives.

Le code iconique choisit pour traits pertinents, au niveau des figures, des entités envisagées par un code plus analytique, le code perceptif, qui établit les conditions d’une perception suffisante, tandis que les signes de ce code iconique ne dénotent que s’ils sont insérés dans le contexte d’un énoncé où ils peuvent s’opposer à d’autres signes, ainsi dans le contexte « cheval debout de profit », « tête » s’oppose à « queue ».

Isolés, ces signes seraient très ambigus, ne ressembleraient à rien, ne posséderaient aucune propriété.. Un secteur particulier d’un tableau, c’est-à-dire un secteur hors de son contexte, forme une image abstraite, sans représentativité.

Les codes de reconnaissance structurent les blocs des conditions de la perception en propositions iconiques qui sont des blocs de signifiés, par exemple « rayures noires sur robe blanche » qui signifie « zèbre » dans certaines civilisations. Nous reconnaissons les objets à percevoir, nous les classons selon ces propositions iconiques.

Les codes de transmission structurent les conditions qui permettent la sensation utile à une perception déterminée des images, le grain de l’image influençant les codes tonaux, c’est-à-dire les systèmes de variantes facultatives conventionnalisées, la force de l’intonation, le gracieux de l’expression, mais aussi les codes du goût, les codes stylistiques et des codes de l’inconscient.

Les codes iconiques se basent sur les éléments perceptibles réalisés à partir des codes de transmission, ils s’articulent en figures, en signes et en énoncés.

Les figures sont les rapports figures-fond, les contrastes de lumière, les rapports géométriques, les conditions de la perception transcrites en signes graphiques selon les modalités établies par le code. Soit ces figures ne sont pas discrètes et ne sont pas en nombre fixe, avec une seule articulation apparaissant comme un continuum de possibilité d’où émerge un grand nombre de messages individuels, déchiffrables à partir du contexte, avec un code difficilement reconnaissable, soit ces figures sont les éléments de la géométrie, la combinaison des points, lignes, courbes, cercles, angles engendrant tous les signes possibles, à travers un nombre immense de variables facultatives.

Les signes dénotent, avec des artifices graphiques conventionnels ou avec des modèles abstraits de l’objet, des unités de reconnaissance, un nez, un ciel, un nuage, le soleil, ces signes se présentant comme non discrets, dans un continuum graphique, des signes qui sont difficilement analysables dans un énoncé bien que reconnaissables seulement dans le contexte de l’énoncé.

Les énoncés sont les images, les signes iconiques, un homme, un cheval, les plus faciles à cataloguer, constituant des idiolectes qui sont à eux-seuls des codes conférant des signifiés aux éléments analytiques, si bien que les codes sont très nombreux au niveau iconique, puisqu’il y a autant de langage que de messages ou de style personnel ou collectif.

Les codes iconiques changent facilement, parfois à l’intérieur d’une même représentation, la figure de premier plan étant rendue à travers des signes manifestes, articulant en figures les conditions de la perception, tandis que les images du fond sont résumées par des propositions de reconnaissance grossières, les figures du fond, isolées et agrandies, apparaissant comme de la peinture moderne puisqu’elles renoncent à reproduire les conditions de la perception.

Les codes iconographiques choisissent comme signifiants les signifiés des codes iconiques, pour connoter des énoncés complexes et culturalisés, par exemple « ce cheval est Bucéphale ». Ils reposent sur des propositions de reconnaissance très voyantes, donnent origine à des syntagmes complexes mais reconnaissables, type « la nativité ».

Les codes du goût et de la sensibilité, les codes érotiques, superposent des réactions immédiates de sensibilité au processus communicatif, établissent les connotations des unités des codes précédents, le temple grec étant connoté « beauté harmonieuse », le drapeau au vent, « patriotisme », l’homme au bandeau noir, « pirate » ou « aventurier », l’actrice étant rendue désirable par convention.

Les codes rhétoriques correspondent à la conventionnalisation de solutions iconiques inédites, on trouve des métaphores, des métonymies, des litotes, des amplifications, des scènes, comme la mise en scène d’une famille heureuse, constituant des prémisses argumentatives, des enchaînements syntagmatiques visuels à capacité argumentative, comme la succession-opposition de plans au cours d’un film.

Les codes stylistiques déterminent des connotations originales, la marque d’un auteur, une situation émotive typique, une réalisation typique d’un idéal.

Les codes de l’inconscient permettent des identifications et des projections, suscitent des réactions données, ils sont utilisés dans la persuasion.

Les codes iconiques se reconnaissent facilement dans les communications de masse, les bandes dessinées, la photographie et le cinéma.

La perception de l’objet réel est plus ou moins riche que celle permise par l’énoncé iconique qui en constitue un résumé conventionnalisé, le signe iconique reproduisant certaines conditions fondamentales de la perception, avec une influence de la conventionnalisation graphique sur les systèmes d’expectation, le code iconique devenant un code perceptif.

Les codes sont parfois de simples répertoires qui ne se structurent pas en système d’oppositions mais en une liste de signes s’articulant selon les lois d’un code sous-jacent.

1. 16.                        La langue cinématographique. Le code cinématographique comporte trois articulations, avec des énoncés iconiques se composant en photogrammes, ces derniers se composant en plan, qui seul donne une véritable signification aux photogrammes.

Le code cinématographique codifie la façon de reproduire la réalité au moyen d’appareils cinématographiques.

La dénotation cinématographique est commune au cinéma et à la télévision.

Nous avons un phénomène communicatif complexe mettant en jeu aussi bien des messages verbaux, des messages sonores, messages qui déterminent la valeur dénotative ou connotative des faits iconiques et qui n’en ont pas moins leur propre code, que des messages iconiques, qui se présentent sous la forme caractéristique de l’icône temporaire.

Le code cinématographique se construit au-delà des recherches de stylistique, de rhétorique filmique, de grande syntagmatique du film.

Le code filmique codifie une communication au niveau de règles déterminées du récit.

Si la connotation filmique n’est pas la dénotation cinématographique, le code filmique s’appuie sur le code cinématographique.

L’action, la gestuelle que le cinéma transcrit n’est pas nature, spontanéité vitale, mais convention, culture.

Les gestes et mouvements du corps sont des systèmes de comportement qui diffèrent d’une culture à l’autre.

On a des figures, des gestes élémentaires, plus petite partie du mouvement isolable doté d’une valeur différentielle, et la combinaison de ces figures donne des signes, des syntagmes et des énoncés selon une syntaxe du mouvement.

La gestualité stylistique du cinéma, particulièrement celle du cinéma muet, exagérée, peut influer sur les gestes quotidiens.

Le film est un langage qui parle d’une autre langage.

Avec deux articulations, on a un grand nombre de signes combinables entre eux en syntagmes, des signes composés d’un nombre réduit de figures qui par elles seules ne sont pas chargées de signifié, n’ayant qu’une valeur différentielle.

Avec trois articulations, outre les figures et les signes, on a des hypersignifiés, combinaison de signes tels que les signes faisant partie de la combinaison ne sont pas une partie des signifiés des hypersignifiés.

Considérons, dans un plan, un photogramme, isolé synchroniquement du flux diachronique des images en mouvement. Ce photogrammes est un syntagme plus ou moins conventionnalisé, composé d’énoncés iconiques comme « homme grand », la conventionnalisation permettant de reconnaître un professeur, les figures étant l’angle, le clair-obscur, le rapport figure-fond, les courbes.

En passant du photogramme au plan, les personnages font des gestes décomposés en unités discrètes par la caméra, chaque unité n’ayant pas de sens. La position « tête inclinée » peut-être le signe d’un « non » ou d’un « oui ». La caméra donne donc des figures de mouvement privées de signifié, isolables dans le cadre synchronique du photogramme « la tête inclinée », figures combinables en signes de mouvement, « la tête fait oui », signes qui engendrent des syntagmes plus vastes.

1. 17.                        L’architecture. a) Le signe architectural. Le projet architectural contribue à transformer la réalité au niveau tridimensionnel. L’objet architectural, comme tout objet d’usage, comme toute solution à une fonction, signifie cette fonction, cet usage, une manière d’utiliser l’objet, une fonction ou un usage ou une manière conforme aux codes culturels en vigueur, une fonction qu’on peut ne pas faire fonctionner ici et maintenant parce qu’on n’en éprouve pas l’utilité immédiate, une fonction qui peut même ne pas fonctionner, mais seulement communiquer, comme élément d’un système cohérent de signifiants architecturaux, autrement dit l’objet architectural est un signe, dont le signifiant architectural correspond à un signifié culturel, selon un code architectural constitué par l’expérience accumulée. Tout signifiant architectural nouveau doit être reconnu, c’est-à-dire doit dénoter son usage, sa fonction, selon un mode d’emploi aisé, attractif et explicite, sans l’ambiguïté de l’oeuvre d’art et sans rupture absolue avec les systèmes d’attentes et d’habitudes rhétoriques et idéologiques, la fonction dénotée correspondant à la forme nouvelle ou à la forme déformée pouvant être une fonction connue, une fonction déformée ou une fonction nouvelle. En fait, derrière le signifiant architectural, il n’y a pas qu’un signifié qui serait la fonction, mais plusieurs signifiés désignant aussi bien la fonction première platement utilitaire, soi-disant naturellement stable, que les fonctions secondes de type symbolique, des fonctions secondes qui peuvent devenir la fonction première, car, par exemple, historiquement, avec les événements qui perturbent la stabilité de la configuration des signifiants architecturaux, par exemple en leur attribuant de nouveaux signifiés, des événements qui modifient les codes architecturaux, on peut constater l’obsolescence de la fonction première ou la disparition de son code de lecture, sans parler de l’existence, pour ce qui concerne les signifiants architecturaux, d’une fonction première et de fonctions secondes mal définies, vagues, déformables.

Considérons le projet architectural comme un projet de modification de la réalité à niveau tridimensionnel, ayant pour but de permettre l’accomplissement de fonctions connexes à la vie collective, projet de modification de la réalité qui englobe le projet vestimentaire comme élément de reconnaissance sociale et intermédiaire dans la vie collective, le projet culinaire comme construction de contextes à fonction et à connotation symbolique, comme le menu ou le banquet, la construction scénographique comme outil à l’intérieur de la préparation de spectacles, projet de modification de la réalité qui exclut la préparation d’objets tridimensionnels dont le but principal n’est pas l’utilisation mais la contemplation,  comme les oeuvres d’art ou la réalisation de spectacles.

Tout objet d’usage est signe de cet usage. Ainsi, la cuiller suscite une fonction, dans le cadre d’une adhésion à certains usages et pas à d’autres, c’est-à-dire elle suscite une certaine manière de manger et signifie cette manière de manger. Ainsi, la caverne suscite l’acte de chercher un abri, dans la mesure où, déjà, l’expérience a constitué le concept de grotte, codé comme abri, selon un code architectural, si bien que toute grotte communique l’existence d’une fonction d’abri possible, même si la grotte n’est pas utilisée. Ainsi, l’escalier me stimule à monter dans la mesure où j’ai déjà appris ce qu’est un escalier. Le stimulus « escalier » sans le code pourrait ne pas fonctionner, si bien que tout escalier est reconnu comme possibilité d’une fonction à remplir, celle de monter d’un niveau à un autre. L’escalier, comme signifiant, me communique sa fonction possible à travers un code culturel, indépendant du fait que je vais l’utiliser ou non.

Le signe architectural est un objet d’usage, un signifiant dont le signifié est la fonction que le signifiant rend possible.

Une fausse fenêtre a une fonction qui n’existe pas mais qui dénote une fonction qui ne fonctionne pas mais qui se communique.

L’objet d’usage dénote conventionnellement sa propre fonction, selon des codes.

L’escalier, selon une codification architecturale millénaire, dénote la possibilité de monter. L’escalier est une solution codifiée de la fonction de monter, mais il y a d’autres solutions, le plan incliné qui stimule aussi les membres inférieurs, l’ascenseur qui stimule la manoeuvre des membres supérieurs, selon le code de l’ascenseur.

Non seulement la forme de l’objet doit rendre possible la fonction, mais elle doit aussi dénoter clairement la fonction, pour que celle-ci soit désirable et aisée.

On ne peut rendre fonctionnelle une forme nouvelle, ni donner une forme à une fonction nouvelle, sans se fonder sur des codes existants, sur un système d’attentes et d’habitudes acquises, sur un mode d’emploi.

La maison nouvelle doit être reconnue comme un contexte de signes se référant à un code connu.

On ne peut instituer des moments à haute information sans les appuyer sur des bandes de redondances, la déformation des fonctions connues et des formes se référant à des fonctions connues doit être progressive, sinon l’objet architectural n’est plus un objet fonctionnel mais une oeuvre d’art à forme ambiguë pouvant être interprétée à la lumière de codes différents.

L’oeuvre d’art apparaît neuve et informative, car elle présente des articulations d’éléments qui correspondent à son propre idiolecte et ne correspondent pas à des codes précédents, communiquant ce nouveau code implicite qu’est l’idiolecte en le configurant sur la base des codes précédents, à la fois évoqués et niés.

L’objet qui veut susciter une nouvelle fonction doit contenir dans sa forme les indications pour décoder cette fonction inédite, sur la base des codes précédents, c’est-à-dire les fonctions déjà connues, ou les formes se référant à des fonctions déjà connues, doivent être très progressivement déformées.

L’objet architectural peut dénoter la fonction ou bien connoter une certaine idéologie de la fonction, mais aussi connoter des « fonctions » symboliques tout autant fonctionnelles, utiles et importantes à l’égard de la vie collective, tellement fonctionnelles qu’elles peuvent négliger la fonction primaire, ainsi le trône qui connote « s’asseoir avec dignité » ou « la royauté » peut-être rigide et inconfortable, « faire asseoir » n’étant qu’un signifié immédiat mais non le plus important.

Les connotations « symboliques » de l’objet utile ne sont pas moins utiles que ces dénotations « fonctionnelles », communiquant une utilisation sociale de l’objet ne s’identifiant pas immédiatement à la fonction au sens étroit, connotant un ensemble de conventions permettant et confirmant certains rapports sociaux, communiquant une acceptation de se soumettre à certaines règles.

Les fonctions secondes connotées, évidemment, s’appuient sur la dénotation des fonctions premières.

Les fonctions premières et secondes sont sujettes à des pertes, des récupérations, des substitutions de divers genres, avec des déphasages continuels entre fonctions premières et fonctions secondes, instituant des oscillations des objets d’usage, dans le temps et dans l’espace.

La croisée d’ogive a une valeur communicative, elle dénote une fonction de soutien, mais cette fonction a une existence contestée, si bien qu’elle communique cette fonction de soutien sans la permettre.

Il y a un écart entre fonctions dénotées et fonctions effectives.

À travers les codes historiques successifs du gothique et de ses lexiques connotatifs, fondés sur telles conventions culturelles et sur le patrimoine de savoir de telle époque et de tel groupe, codes et lexiques déterminés par tel champ idéologique, la croisée d’ogives et tous les éléments architecturaux de la cathédrale ont une valeur connotative.

Le signifiant architectural n’est pas porté, par sa nature même, à dénoter une fonction première stable.

Au cours du temps, certaines fonctions premières peuvent perdre toute efficacité et ne plus être dénotées aux yeux des destinataires ne disposant plus des codes adéquats.

On a perdu le sens de la fonction première du Parthénon, « lieux de culte ».

On insère la lampe ancienne dans un autre contexte stylistique, on garde sa fonction première d’éclairage mais on perd ses fonctions secondes.

Les Pyramides ont perdu la fonction première de tombeau royal et les codes symboliques associés pour s’enrichir de connotations littéraires ou historiques.

Le berceau savoyard perd sa fonction première de berceau au profit d’une nouvelle fonction première, porte revue.

Les fonctions premières comme les secondes peuvent être, dès le début, vagues, imprécises, déformables.

Des oscillations existent entre les formes et l’histoire, entre les structures et les événements, entre les configurations stables que l’on peut décrire objectivement comme formes signifiantes et le jeu changeant des événements qui leur confèrent de nouveaux signifiés.

b) L’évolution des formes architecturales. La récupération de type uniquement philologique des formes architecturales anciennes, avec leurs codes, leurs rhétoriques et leurs idéologies, pour les insérer dans le contexte présent des codes, rhétoriques et idéologies actuels, charge ces formes architecturales antiques de signifiés nouveaux, ce qui constitue ce qu’on appelle un restyling ou une fission sémantique, cette resémantisation pouvant affecter de manière profonde les codes et idéologies contemporaines, ce qui s’est passé pendant la Renaissance, mais cette revitalisation peut-être superficielle quand elle est considérée comme une course à la découverte des rhétoriques et des idéologies du passé, selon l’idéologie fixe du marché des valeurs présentes et passées considérées comme équivalentes, idéologie selon laquelle la modernité est la tolérance de tout le passé, de toutes les idéologies du passé, de tous les signifiés possibles, sans qu’aucune de ces idéologies ne puisse affecter vraiment l’idéologie intangible du marché, limite absolue de toute idéologie acceptable, le changement consistant à redessiner une parure symbolique aux mêmes fonctions, l’essentiel étant la consommation égale de tout objet, le changement consistant à oublier ou à découvrir des signifiés et des codes déjà produits et appartenant alors au domaine de la mode, de la proposition commerciale ou de la diversion, le changement consistant à vider ou à remplir, de manière frénétique, les signifiants de signifiés traditionnels, à plaquer des codes d’enrichissement non justifiés, en oubliant la connotation fondamentale, à récupérer les formes, protagonistes passifs, en les vidant de leur contenu, à garder pour l’essentiel les perspectives idéologiques et une culture fondée sur les mécanismes et l’efficacité. Le renouveau des perspectives idéologiques exige des objets architecturaux qui ne soient plus victimes passives de l’obsolescence, de la consommation et de la récupération, mais des objets architecturaux mobiles et ouverts, avec des fonctions premières variables et des fonctions secondes ouvertes, avec la conscience modeste que les signifiants ne déterminent pas éternellement les mêmes signifiés, qu’ils ne sont pas les seuls à déterminer la praxis humaine, le bouleversement des attentes rhétoriques fonctionnelles et des formes d’usage entraîné par ces signifiants révolutionnaires impliquant, d’une façon plus ou moins importante, un bouleversement des attentes idéologiques et des manières de voir et de penser les formes, de tels objets architecturaux participant non d’une philologie inutile mais d’une philosophie dynamique du projet. Par conséquent, l’ouverture de l’objet architectural ne signifie pas l’indécidable de l’infinité des signifiés, ni l’ensemble de toutes les interprétations de vie inclus dans n’importe quelle oeuvre du passé, ni le libre jeu des signifiants qui parlent à la place du citoyen, ni l’architecture comme discipline limitative et donc de type esclavagiste. Face à une macrostructure architecturale ou urbaniste de type ouvert, avec un projet de formes et de rhétoriques nouvelles, il s’agit d’inventer une manière d’en disposer, il s’agit de restructurer mes codes de base et ma perspective idéologique, il s’agit de donner de nouveaux signifiés à des formes nées pour se transformer, à condition qu’une direction de transformation soit fixée, il s’agit d’inventer de nouvelles rhétoriques impliquant de nouvelles perspectives idéologiques, il s’agit de découvrir continuellement des signes et des contextes.

Le progrès technologique, la mobilité sociale et la diffusion de la communication contribuent à changer les codes fréquemment et en profondeur, d’où une consommation rapide des formes et une obsolescence des valeurs esthétiques, mais, souvent, les formes sont récupérées avec une extrême rapidité et se maintiennent, au-delà de leur obsolescence apparente, l’objet d’antiquité, avec la redécouverte philologique des codes et idéologies de l’époque, étant inséré dans d’autres contextes, avec les connotations, les lexiques, les perspectives idéologiques et les codes de nos jours, constituant ce qu’on appelle la fission sémantique d’extraction du signe de son contexte, accompagné de sa réinsertion dans un contexte nouveau qui le charge de divers signifiés.

L’humanisme fut ce mélange de philologie, redécouverte philologique des rhétoriques, codes et idéologies passées, et de fission sémantique, de recréation, mais avec une restructuration globale des rhétoriques et idéologies contemporaines, alors qu’actuellement la redécouverte et la revitalisation se déroulent en surface, n’atteignant pas le système culturel de base, la course à la redécouverte étant une technique conventionnée renvoyant à l’idéologie fixe du marché libre des valeurs passées et présentes, la redécouverte philologique des rhétoriques et des idéologies du passé étant une machine rhétorique connotant globalement l’idéologie stable de la modernité comme tolérance de tout le passé, idéologie souple lisant toutes les formes sans qu’aucune ne l’affecte, assumant toutes les idéologies du passé, permettant tous les signifiés.

On redessine une parure symbolique aux mêmes fonctions, on mène une opération continue de styling, on remplit et on vide les formes de signifiés, on redécouvre et on oublie les codes, on opère des fissions sémantiques, on enrichit de nouvelles connotations selon des changements superficiels de la perspective idéologique, sans changer la dénotation fonctionnelle de base, comme n’a pas changé une culture fondée sur les mécanismes et l’efficacité, on complique les sous-codes connotatifs originels par des codes d’enrichissement en oubliant la connotation fondamentale, c’est-à-dire on récupère des formes, mais en les vidant de leur contenu.

Si on veut un renouveau des perspectives idéologiques, il ne faut pas en chercher la solution dans les cycles de redécouverte et d’oubli concernant les formes déjà produites et qui appartiennent au domaine de la mode, de la proposition commerciale ou de la diversion ludique, mais il faut que ceux qui construisent les objets usuels sachent que l’articulation des signifiants ne détermine pas le flux des signifiés, car l’histoire peut trahir cette détermination, il faut qu’ils sachent que signifiants et signifiés peuvent se dissocier, que les signifiés peuvent se substituer les uns aux autres, il faut donc que ces constructeurs d’objets usuels projettent des fonctions premières variables et des fonctions secondes ouvertes, de telle façon que l’objet ne soit plus victime de l’obsolescence et de la consommation, ni protagoniste passif d’une récupération, mais objet mobile et ouvert, de telle façon que l’objet soit un stimulus transhistorique, une communication d’opérations aptes à le rendre adéquat aux situations changeantes de l’histoire, un objet architectural qui résulte d’actes de décision responsables mettant en correspondance des formes architecturales avec les configurations fonctionnelles qu’elles peuvent assumer, mettant aussi en correspondance ces configurations avec les perspectives idéologiques qui justifient ces configurations, si bien que l’on aura des objets qui postuleront, grâce au changement révolutionnaire de l’appareil rhétorique, la restructuration révolutionnaire de l’appareil idéologique, plus concrètement, ces objets architecturaux mobiles et ouverts postuleront, grâce au changement révolutionnaire des formes d’usage qu’ils impliqueront, un changement révolutionnaire dans la manière de penser et de voir les formes dans le contexte plus vaste de l’action humaine, ce qui implique non une redécouverte de signifiés et de codes anciens, selon une philologie facile du passé et un histoire cyclique, mais une invention de codes nouveaux, l’histoire cédant la place au projet du futur.

Il ne s’agit pas de redécouvrir des formes usées, des codes rhétoriques désuets et des fonds idéologiques oubliés pour les insérer dans mes contextes habituels, sans changer mes schémas idéologiques, mais, face à une macro structure urbaniste qui défie ma conception habituelle de la ville, il s’agit d’inventer une manière d’en disposer pour établir comment l’habiter, il s’agit de restructurer mes codes de base pour comprendre ce que je vais faire, il s’agit de restructurer ma perspective idéologique, puisque je vais me comporter différemment, il s’agit non de redécouvrir des formes usées mais de donner de nouveaux signifiés à des formes nées pour se transformer, à condition qu’une direction de transformation soit fixée, il s’agit d’inventer de nouvelles rhétoriques obligeant à choisir des perspectives idéologiques différentes, il s’agit de découvrir continuellement des signes et les contextes dans lesquels ces signes acquièrent un signifié.

Concevoir l’oeuvre ouverte, cela pourrait être, selon certains, comprendre que toute ville est une structure, sans jamais chercher à remplir cette structure, car il n’y a pas de signifié dernier, mais des chaînes métaphoriques infinies dont le signifié est toujours différé ou devient lui-même signifiant, si bien qu’on opposerait aux mouvements de signification le libre jeu des signifiants par lequel l’homme est parlé, sans qu’il puisse rien déterminer, ce serait alors vider l’activité architecturale de toute poussée créative, ce serait vider de son sens tout projet, puisqu’il serait affirmé que, dans toute oeuvre du passé, existeraient déjà les éléments d’une combinatoire infinie permettant tout type de vie, alors que l’architecture définit la limite au-delà de laquelle une forme ne permet plus tout type de vie, la procession des signifiants architecturaux n’étant plus alors matrice de liberté mais domination d’une idéologie à travers les formes rhétoriques de l’esclavage.

c) L’architecte, utopiste concret. Les codes architecturaux formalisent des types de messages-solutions déjà élaborés, selon une grammaire sans possibilité générative, selon un système de règles rhétoriques rassurantes, pimenté parfois d’un inattendu superficiel ou général et abstrait, n’informant que les systèmes d’attente rhétorique, et non les systèmes d’attente idéologique, selon des messages aberrants, irresponsables et de sens rapidement variable, des messages coercitifs dans la persuasion et compromis dans la marchandisation, des messages reçus dans l’inattention, selon des habitudes propres à une civilisation, et en ce sens ils ne semblent pas être une manière de changer la société, mais une manière de répondre, par des solutions techniques toujours plus raffinées, à une demande préétablie du corps social, une sorte de service social. Mais le message architectural, au-delà de la visée persuasive d’une répétition de la même dénotation sous une couleur connotative différente, confirmant les attentes sans les bouleverser, peut avoir une dimension critique, apportant du nouveau, c’est-à-dire un supplément d’information, et une charge idéologique contestataire. L’architecte ne doit suivre aucun code d’architecture, c’est-à-dire qu’il ne doit pas répondre strictement à la demande immédiate, au système d’attente contemporain, mais il ne doit pas non plus se transformer en artiste, obligeant les gens à vivre de manière totalement différente et finalement incompréhensible par eux, il doit donc être un utopiste concret, tenant compte des attentes et des codes existants pour les modifier progressivement et susciter le besoin de nouveaux codes.

Pour les codes syntaxiques de l’architecture, la forme architecturale se scinde en poutres, planchers, voûtes, consoles, arcs, poteaux, plaques, sans référence à la fonction ou à l’espace dénoté, selon une logique structurale des conditions pour la dénotation de l’espace.

Pour les codes sémantiques, soit il y a des éléments architecturaux qui dénotent des fonctions premières, le toit, la terrasse, la mansarde, la coupole, l’escalier, la fenêtre, fonctions qui connotent des fonctions secondes « symboliques » comme le fronton, la colonne, le tympan, la métope, ou qui connotent une idéologie de l’habitat, comme la salle commune, la salle à manger, la salle de séjour, le secteur jour, le secteur nuit, soit il y a des genres typologiques qui signifient des types sociaux, comme l’hôpital, la villa, l’école, le château, le palais, la gare, ou qui signifient des types d’espace, comme le temple à plan circulaire, en croix grecque, le labyrinthe, le plan ouvert, ou qui signifient des types comme la cité-jardin, la ville à plan romain.

Ces codifications formalisent des solutions déjà élaborées, ce sont des codifications des types de messages.

Alors qu’une langue est un champ de liberté, puisqu’elle peut engendrer un nombre infini de messages, les codes de l’architecture disent comment une église doit être faite pour être une église.

Les codes de l’architecture semblent ne pas être une manière de changer l’histoire et la société.

Les codes de l’architecture sont un système de règles pour donner à la société ce que cette société impose à l’architecture. L’architecture ne serait donc pas un art, seulement un service, comme le service de l’eau, des transports en commun ou de la voirie, c’est-à-dire des services chargés de satisfaire, par des élaborations techniques toujours plus raffinées, une demande préétablie. Ces codes ne seraient que des lexiques de type iconologique, stylistique ou rhétorique n’établissant pas de possibilités génératives, mais seulement des schémas tout faits, non des formes ouvertes suscitant la parole, mais des formes sclérosées et des relations générales de l’inattendu.

Pour les codes syntaxiques, il serait exclu que des formes vides et purement différentielles de la signification architecturale comme le pilier ou la poutre puissent permettre toute communication architecturale possible, mais seulement le type de communication architecturale à laquelle nous a habitué la civilisation occidentale, ce qui nous oblige à évoluer à l’intérieur d’une grammaire donnée de la construction, appelée science des constructions.

L’architecture serait ce système de règles rhétoriques donnant à l’usager ce à quoi il s’attend, même si c’est pimenté d’un inattendu judicieux, une opération de communication de masse s’adressant à des groupes afin de satisfaire certaines de leurs exigences et les persuader de vivre de manière déterminée, un discours reçu dans l’inattention comme le discours filmique et télévisuel, la bande dessinée ou le roman policier, un message se chargeant de signifiés aberrants comme « abriter des soldats dans une église », ce qui donne au message, en plus de son caractère d’un maximum de coercition, le caractère d’un maximum d’irresponsabilité, un message sujet à l’obsolescence rapide comme la mode et les chansons et devant s’insérer dans le circuit de la marchandisation, en essayant d’en adopter les raisons, même s’il veut les contester.

Mais si l’architecture semble se présenter comme un message persuasif et rassurant, partant des prémices de la société où elle vit, elle peut représenter des aspects critiques, heuristiques et inventifs, apportant du nouveau et une charge idéologique contestataire, présentant par exemple une bonne machine à habiter, connotant une idéologie de l’habitation, tout en critiquant les manières d’habiter et les idéologies de l’habitat.

Comme l’architecture informe sur les fonctions qu’elle provoque et dénote, mais aussi sur la manière par laquelle elle a décidé de les susciter et de les dénoter, les stimuli sont aussi des idéologies, si bien que l’architecture, au moment où elle persuade, s’offre à une interprétation amenant à un accroissement informatif.

Plus elle veut faire habiter d’une manière nouvelle, plus elle informe sur quelque chose de neuf et plus elle invite à le faire, grâce aux fonctions secondes connotées.

Le styling, comme superposition de nouvelles fonctions secondes à des fonctions premières inchangées, comme resémantisation, peut-être simple confirmation, par la persuasion, de ce que l’usager voulait, faisait, savait faire déjà, mais il peut aussi connoter une autre vision idéologique, et même changer la fonction première, mais en général il n’est que répétition, dans une autre forme connotative, du même message dénotatif, et alors il n’est qu’un procédé de redondance persuasive, informant donc plus notre système d’attentes rhétoriques que notre système d’attentes idéologiques.

Ou bien l’architecte s’intègre au système social, acceptant les normes de vie en commun, obéissant à la demande du corps social tel qu’il est, bâtissant pour permettre un système de vie traditionnel sans le bouleverser, se reportant ainsi à un code typologique de l’architecture en vigueur, en fait au code social situé hors de l’architecture.

Ou bien l’architecte décide d’obliger les gens à vivre de manière totalement différente, avec des plans ne permettant plus les mêmes rapports traditionnels, la communauté ne reconnaissant pas les nouvelles fonctions dénotées par les formes nouvelles, ce qui transforme l’architecture en une pure invention de formes que l’on ne peut que contempler, c’est-à-dire ce qui transforme l’architecture en sculpture ou en peinture.

Ou bien l’architecte tient compte du code de base et essaye des exécutions inusitées mais consenties, redimensionne les fonctions par l’apport de nouvelles technologies, élaborant un système différent de relations qu’il essaie de susciter, un nouveau code compris par les usagers grâce à son affinité avec l’ancien code, un code répondant aux nouvelles nécessités, les données de départ étant donc transformées au moment même où elles sont reconnues et réabsorbées par la nouvelle proposition architecturale, selon une dialectique entre ce qui est reconnu refusé et ce qui est reconnu repris, selon un code de l’utopie.

d) Les codes extérieurs. L’architecte doit refuser préalablement tous les codes architecturaux et analyser les nouvelles exigences, fonctions et formes en gestation, les tendances implicites du développement de la vie collective. Partant de cette analyse du système anthropologique, c’est-à-dire de l’ordre des exigences et du comportement humains, par exemple partant de l’exigence, variable selon les sociétés et les circonstances, d’une certaine distance entre les individus, cette distance ayant donc une valeur sociale, il construit l’ordre des fonctions, en l’occurrence le signifiant spatial dont le signifié est la valeur sociale de la distance entre les individus, et à partir de cet ordre des fonctions, il peut construire l’ordre des formes architecturales, en l’occurrence il construit une certaine densité, une certaine orientation et une certaine qualité des formes architecturales, de telle façon à résoudre les tensions et les intégrations sociales. Ces trois ordres peuvent être décrits de manière autonome, alors que le plan du signifiant et le plan du signifié dans le signe linguistique ne peuvent être décrits de façon autonome. L’architecte ne doit ni suivre les décisions sociologiques et politiques, ni, découvrant hors de l’architecture les fonctions à promouvoir, plier les événements et les gens à ses lois architecturales, comme si ces dernières étaient seules à décider de l’histoire et des événements, mais, conscient qu’aucune forme architecturale ne peut empêcher tel ou tel déroulement des événements et que l’action architecturale n’est pas la seule à peser sur les événements, l’architecte travaille à modifier le monde pour un laps de temps beaucoup plus important que le politique et le sociologue, alors que la situation économique, sociale et politique est en constante évolution, si bien que, avec une volonté d’anticipation et d’accueil, prenant en compte les tendances naissantes mises en valeur par les anthropologues, les physiologistes, les politiques et les sociologues, avec une évaluation des risques d’erreurs de leurs résultats et de faillite de leurs hypothèses, l’architecte construit des codes et des formes architecturaux malléables, c’est-à-dire susceptibles d’assumer des signifiés divers selon les situations, c’est-à-dire des formes architecturales qui puissent faire face à d’autres codes de lecture

L’élaboration des signifiants se fait sur la base d’un système non formalisé de signifiés, même s’il faut expliciter certains de ces signifiés, le travail de l’architecte consistant donc à refuser préalablement tous les codes architecturaux précédents, dans la mesure où ces codes classifient les solutions-messages déjà réalisées, au lieu de classifier des formules suscitant de nouvelles solutions-messages.

L’architecte fait précéder l’opération architecturale d’un examen des nouvelles exigences, des desiderata existentiels, des tendances implicites au développement de la vie collective, traçant un système sémantique des exigences futures qui apparaissent dans la situation présente, sur la base de laquelle il établit les nouvelles fonctions et les nouvelles formes architecturales.

Alors que, dans la langue, le plan du contenu est inséparable du plan de l’expression, le signifié, s’il est une unité culturelle, ne pouvant être décrit que par la langue, l’ordre des formes architecturales est un système de configurations spatiales pouvant recevoir des descriptions verbales à travers une description orale ou écrite, des descriptions bidimensionnelles à travers un projet, une photographie, des descriptions mathématiques à travers une série d’équations, chaque forme permettant et signifiant une fonction, fonction permettant la réalisation d’une valeur anthropologique.

L’ordre des fonctions peut recevoir une description verbale, iconique, kinésique ou autre système de notation des fonctions.

L’ordre des exigences ou comportements humains, c’est-à-dire le système anthropologique codifié, peut être décrit verbalement.

Il est possible de décrire chacun des trois ordres sans qu’il soit nécessaire de recourir aux autres unités signifiantes des deux autres.

Le signe architectural est un signifiant dénotant un signifié spatial, qui est la fonction de la possibilité d’établir une distance donnée entre les individus, et cette fonction est le signifiant connotant la valeur sociale de cette distance, variable selon les sociétés et leurs codes.

Par exemple, en Allemagne, les chaises peuvent être lourdes, dans la mesure où on ne se rapproche pas entre individus, tandis qu’au Japon on déplace le canapé, dans la mesure où l’espace entre les objets est non vide, mais une forme parmi les formes. Autre exemple, la solitude pour un Arabe est l’interruption du contact verbal. Certaines cultures sont monochroniques, les individus, en général distants, ne faisant qu’une chose à la fois.

Tout cela implique une densité optimale dans l’urbanisme et l’architecture, l’espace ayant une fonction thérapeutique pour assainir les tensions sociales et les intégrations manquées.

L’architecte trouve des formes qui formalisent des systèmes d’exigences sur lesquels il n’a aucun pouvoir et qu’il doit étudier, c’est-à-dire il doit penser la totalité, il est un technicien de secteur, spécialisé.

Ou bien, placé dans une situation de service passif, l’architecte accepte passivement les fonctions identifiées par la vision sociologique et politique, dénotant et connotant ces fonctions de la manière la plus adéquate, n’ayant qu’à obéir aux décisions sociologiques et politiques de ceux qui décident à sa place, n’ayant qu’à fournir les paroles adéquates, afin de dire des choses qui ne lui appartiennent pas et sur lesquelles il ne peut rien décider.

Ou bien, une fois qu’il a découvert hors de l’architecture le système des fonctions à promouvoir et à dénoter, l’architecte, se prenant pour un démiurge, un artisan de l’histoire, faisant agir son système de stimuli-signifiants, oblige les hommes à vivre définitivement d’une manière différente, dictant sa loi aux événements, croyant que le signifiant qu’il a bâti peut plier le cours de l’histoire selon ses fins.

En fait, face à la structure de la ville, les événements agissent de manière autonome, créent d’autres contextes historiques et sociologiques, laissant dépérir certaines fonctions prévues, rendant urgentes d’autres fonctions, des fonctions premières devenant secondes, les fonctions secondes changeant de signifiés, l’idéologie changeant, le changement des circonstances de l’interprétation des signes architecturaux changeant le sens global du signifiant architectural en tant que fait de communication.

Le projet architectural ne doit pas être basé sur un système de relations sociales considérées comme définitif.

Aucune forme créée par l’architecte ne peut empêcher que les faits se déroulent autrement.

Alors que le sociologue et le politique travaillent à modifier le monde dans un laps de temps contrôlable, l’architecte doit prévoir pour un laps de temps non contrôlable le cours des événements autour de sa propre oeuvre, avec des formes architecturales et des orientations architecturales malléables, afin d’assumer des signifiés divers selon les situations, autrement dit avec des formes architecturales qui puissent faire face à d’autres codes de lecture, au lieu d’adopter des formes architecturales durables qui participent de la prétention de modifier les événements par ces formes architecturales, alors que ce sont les événements qui  modifient les signifiés de ces formes architecturales et ces formes architecturales elles-mêmes, alors que c’est l’histoire qui charge ces formes architecturales d’autres sens.

L’architecte construit, hors de l’architecture, en prenant appui sur une situation historique passagère, un code d’architecture dont les formes signifiantes lui paraissent stables, alors que ces formes sont induites justement par cette situation passagère.

L’architecte doit, en disposant les formes qui répondent aux exigences des sociologues, des politiques, des anthropologues et des physiologues, prévoir la faillite de leurs hypothèses et la part d’erreurs de leurs enquêtes, et doit anticiper et accueillir les mouvements de l’histoire, non les promouvoir, comme si l’action architecturale était la seule efficiente, si bien que que, même si la communication architecturale contribue à changer les circonstances, cette action architecturale doit avoir conscience qu’elle n’est pas l’unique forme de praxis.

1. 18.                        Faux amis du structuralisme. L’oscillation entre le structuralisme méthodologique, c’est-à-dire l’idée posée, et le structuralisme ontologique, c’est-à-dire l’idée donnée, se conjugue avec un oscillation entre l’aspect abstrait de l’objet et l’aspect concret de l’objet. Le structuralisme génétique ne concerne pas le structuralisme au sens strict. Le structuralisme comme méthodologie de recherche sur un objet n’est pas le structuralisme comme production d’objets artistiques. La phénoménologie s’intéresse au concret, éliminant les modèles abstraits comme appauvrissants. La critique artistique ou littéraire est structuraliste quand elle recherche dans l’oeuvre des aspects communs avec d’autres oeuvres, quand elle cherche les déviations de l’oeuvre par rapport à d’autres oeuvres ou par rapport à la norme, quand elle cherche les homologies aux différents niveaux d’une même oeuvre.

a) Les oscillations

Trois termes définissent une forme ou un agencement organique.

Il y a d’abord la forme physique extérieure de l’objet.

Il y a ensuite l’idée, qui n’est pas hors de l’objet.

Il y a enfin la substance, l’individu.

L’idée se combine à la matière pour donner lieu à la substance.

L’idée n’est pas hors de la substance, elle en l’acte, elle est tellement liée à l’objet auquel elle donne vie que l’idée ne devient pas, ne s’engendre pas, elle est seulement avec et dans la substance. Autrement dit, l’idée est la structure intelligible de la substance, sa structure rationnelle et intelligible, son modèle, elle concourt à donner vie à la substance.

Lorsque nous identifions l’idée, nous mettons en évidence un système d’intelligibilité qui préexiste à cette identification, une idée donnée, l’aspect ontologique de l’idée, une idée que je trouve dans la chose, ce qui s’oppose à l’idée posée, à l’aspect épistémologique de l’idée, quand j’applique l’idée à la chose pour la rendre intelligible.

On peut mettre à jour une autre oscillation que celle entre structuralisme ontologique et structuralisme méthodologique que nous venons de voir.

C’est l’oscillation entre, d’une part, le modèle structural, l’ossature intelligible, le modèle, l’aspect abstrait de l’objet, l’universel, la structure comme réseau de rapports complexes de relations, ordre pouvant rester constant même si varient les termes qui lui sont relatifs, et, d’autre part, l’objet structuré, l’aspect concret de l’objet, l’individu, la structure comme substance, la chose édifiée d’après des rapports systématiques de totalité, cette oscillation se manifestant dans toute activité de perception et de jugement, car j’élabore des modèles afin de définir les objets et que je parle des objets au moyen de modèles.

b) Le structuralisme génétique

Dans la méthode du « structuralisme génétique », une structure ne se définit pas comme système d’opposition et de différence mais comme un fait empirique que l’on explique et définit en répertoriant ses innombrables propriétés, un groupe de données empiriques constituant une structure, une totalité relative, permettant la compréhension, structure qui peut être insérée dans une structure plus vaste, mais de même nature, macro structure permettant l’explication de la structure englobée. Dans ce sens, la structure n’est pas un modèle intemporel mais un modèle qui représente la forme typique assurée par un système de détermination culturelle dans une période historique donnée, si bien qu’on ne peut séparer le système de détermination culturelle des substances qui prennent leur forme en lui, c’est-à-dire on ne peut comparer que des « structures » de même époque.

c) La phénoménologie

La phénoménologie cherche dans l’objet un idée qui vise à saisir le vécu, le pré-catégoriel qui apparaît quand on fait place nette des catégories abstraites qui appauvrissent notre expérience du concret, alors que l’idée du structuralisme est produit à travers des abstractions successives, qu’elle représente un appauvrissement voulu de l’individuel et du concret, visant l’élaboration de modèles universels, c’est-à-dire qu’on a l’opposition entre une exploration du concret et un univers de modèles abstraits.

d) Le structuralisme artistique

Il faut distinguer le structuralisme comme méthodologie de recherche sur les objets et le structuralisme artistique comme méthodologie de production d’objets. Certes, il y a en commun la construction d’un objet qui n’est qu’un simulacre théorique de l’objet réel, construction d’un monde semblable à celui dont on est parti, pour rendre ce dernier monde intelligible, avec les opérations de découpage et de coordination, mais s’il y a des homologies de formes entre les structures et les univers respectifs, s’il y a des affinités entre les opérations effectuées et les procédés utilisés, il y a cette différence que, d’un côté, l’objet construit se réfère à une expérience préconstituée qu’il faut comprendre, de l’autre côté, il s’agit d’une création ex nihilo, si bien que l’affirmation d’une homologie de procédés et l’affirmation de la possibilité de définir un champ commun relèvent d’une opération structuraliste donnant une physionomie unitaire à l’époque, ce qui ne veut pas dire que l’artiste effectue des opérations structuralistes, ce qui ne veut pas dire que l’existence du champ commun implique la nature structuraliste des opérations de l’artiste, ce champ commun affectant peu la nature de l’activité de l’artiste, concernant plutôt la description de la culture de l’époque.

e) La critique littéraire

Quand la critique littéraire parle de la valeur d’une oeuvre, de sa singularité, nous sommes dans la lecture organique des « structures » individuelles de l’oeuvre et non dans la découverte dans l’oeuvre d’aspects qu’elle a en commun avec d’autres oeuvres, dans la recherche de formes invariantes à l’intérieur de contenus différents, par exemple dans la recherche du mouvement fabulateur qui produit les contes, mais aussi dans la détermination des écarts de l’oeuvre avec le modèle construit, dans la détermination des formes différentes assumées par des contenus invariants.

La critique linguistique de l’oeuvre d’art explicite les potentialités virtuelles inhérentes à la structure linguistique, la stylistique étant alors absorbée par la linguistique.

La critique du système littéraire d’une oeuvre met à jour les déviations de l’oeuvre par rapport à la norme littéraire.

La critique de l’idiolecte de l’oeuvre dégage le modèle commun aux différents niveaux de l’oeuvre.

f) Le sérialisme et l’art d’avant-garde

Comment aborder les formes d’art qui mettent en crise des systèmes d’attente et des systèmes traditionnels de formation, considérés par notre culture comme archétypiques et « naturels ».

Dans la pensée classique, la forme est, pratiquement, une chose préexistante, avec une morphologie générale déjà définie, les échelles sont préconçues, les structures générales insèrent les pensées particulières, ainsi la pensée tonale classique est fondée sur un univers défini par la gravitation et l’attraction.

La pensée du créateur révolutionnaire, utilisant une méthodologie déterminée, crée les objets dont il a besoin et la forme nécessaire pour les organiser chaque fois qu’elle doit s’exprimer. Ainsi, la pensée sérielle est fondée sur un univers en perpétuelle expansion. Il y a production de possibilités orientées, stimulation d’expériences de choix, mise en question de toute grammaire établie, production d’une structure ouverte et polyvalente.

Si une relation est structurelle quand elle est considérée dans son rôle déterminant au sein d’une organisation donnée, c’est-à-dire si une configuration structurelle est la configuration réelle découverte par l’analyse dans un objet, et si la relation est structurale quand elle peut se réaliser de plusieurs manières différentes et déterminantes dans plusieurs organisations, c’est-à-dire si la loi structurale est la loi de variabilité des réalités structurelles, autrement dit si la syntaxe structurale est une syntaxe générale permettant d’attribuer des homologies relationnelles à des objets différents, alors l’activité formelle des avant-gardes est une activité structurelle qui produit des réalités structurelles, des formes et des oeuvres ouvertes, tandis que la pensée structuraliste travaille sur des réalités structurales avec des méthodes structurales.

Dans l’art d’avant-garde, chaque message met en question le code, chaque acte de parole constitue un débat sur la langue qu’il a suscitée, et, à la limite, chaque message pose son propre code, sa propre poétique, la clé de sa propre lecture.

De plus, au-delà des seules opérations de la sélection dans le paradigme et de la combinaison dans le syntagme, opérations auxquelles se limitent la langue, la série de l’art sériel est une constellation avec un champ de possibilités engendrant des choix multiples, des chaînes syntagmatiques constituant des épisodes d’articulation ultérieure, tandis que des éléments langage sont prélevés d’un autre contexte et insérés comme élément d’articulation dans un discours où ce qui compte ce sont les signifiés qui jaillissent de l’assemblage.

Enfin, l’art d’avant-garde découvre des codes historiques pour les mettre en question, les faire évoluer, découvre de nouveaux codes et suscite de nouvelles modalités de communication, produit l’histoire.

Il ne s’agit pas de ramener toute communication, par des transformations successives, à un code unique et premier, structure de toute communication.

Il ne s’agit pas de redécouvrir, au-dessous de l’histoire, les abscisses intemporelles de toute communication possible.

Pour la pensée structurale, au-dessous des différences des langues et des systèmes de rapports sociaux existeraient des structures constantes, des articulations assez souples et universelles, aptes à engendrer des structures plus différenciées et complexes. La pensée structurale va dans la direction d’une reconnaissance des universaux, tandis que la pensée sérielle tend à la destruction de tout pseudo-universel, reconnu comme historique et non constant.

Si, selon le structuralisme méthodologique, l’hypothèse du concept d’une structure universelle de la communication est considérée, la pensée sérielle en tant que production de formes ne peut être mise en question.

Si, selon le structuralisme ontologique, les structures communicatives sont des comportements constants et non modifiables de l’esprit humain, des modes de fonctionnement d’un appareil cérébral dont les structures sont isomorphes aux structures de la réalité physique, la recherche structurale doit construire des structures génératives, en deçà de toute grammaire, comme la tonale, en deçà de toute négation de grammaire, comme l’atonale, en deçà de toute constitution sélective qui isole des sons en tant que traits pertinents culturalisés, et ensuite construire le mécanisme génératif de toutes les oppositions sonores possibles.

Par contre, seul un conservateur peut prendre des structures déjà existantes, considérées comme nature immuable des choses et comme paramètres afin de juger les nouveaux types de communication qui naissent précisément pour les nier.

La méthodologie structurale doit attendre les mouvements de l’histoire pour vérifier sur ceux-ci si les structures posées peuvent expliquer ce qui se produit de neuf, à plus forte raison lorsque les structures universelles n’ont pas été élaborées d’après l’examen de tous les cas particuliers, mais posées en tant que modèles théoriques, constructions imaginaires qui « doivent » pouvoir expliquer tous les cas à venir.

1. 19.                        Le structuralisme ontologique. Le structuralisme méthodologique a conscience que l’élaboration métalinguistique des systèmes de signes qu’il analyse relève seulement de l’hypothèse, de l’outil de pensée commode, mais il peut dériver en structuralisme ontologique, la structure de structures devenant la structure de l’esprit, homologue à la structure du monde, avec un aspect ethnocentrique quand la parole de l’indigène est récusée, soi-disant parce que l’ethnologue est en plein dans le système indigène et que la structure de son esprit est la même que celle de l’indigène, et avec un aspect idéologique dogmatique quand il est affirmé que la structure construite est la seule vision possible, la méthode comparative propre au structuralisme étant ainsi abandonnée, et avec un aspect réactionnaire quand la structure immobile mise en place efface tout mouvement réel historique, tout ce qui n’entre pas dans le cadre, les erreurs inévitables de cette démarche étant attribuées à une mauvaise collecte de données. Méthodologiquement, si la meilleure connaissance est celle qui transforme la réalité et non celle qui, par anti historicisme, par anti pragmatisme et par anti empirisme, est destinée à la contemplation ou à une autonomie conceptuelle absolue, limpide comme du cristal, pour trouver en elle-même les conditions de sa propre vérification, ne transformant que des étants, on peut passer légitimement d’une structure superficielle à une structure profonde si cela permet d’expliquer un phénomène nouveau, sinon c’est un exercice logique qui peut éventuellement se justifier pour préparer de nouveaux outils pour une explication ultérieure. Pour le structuralisme ontologique, toutes ces structures sont réelles, y compris les structures purement artificielles obtenues par un calcul logique, et la régression aboutit à la structure de l’esprit reflétant la structure du monde. La structure de l’esprit serait binaire, les deux concepts d’unité et de néant, d’une position originaire, générant l’infinité des nombres, l’unité et le néant, ou la présence et l’absence, s’opposant réciproquement, se différenciant réciproquement, d’où les notions d’opposition et de différence. Cela a une apparence empirique. Des philosophes identifient l’origine et la présence avec Dieu, qui est pleine présence, pleine connaissance, tandis que l’homme est ailleurs que dans l’origine, absence par rapport à la présence de Dieu, en défaut de connaissance, c’est pour cela qu’il communiquerait, etc.. Le modèle binaire, accompagné des concepts de différence et d’opposition, peut être commode, mais il ne doit pas être fétichisé. D’autre part, l’origine est le chaos de la réalité avant l’intervention de la sémiotique, une réalité sur laquelle peut intervenir le calcul des probabilités et la théorie des jeux pour limiter certaines possibilités.

Le modèle structural est un procédé opératoire qui ramène ou réduit à un discours homogène des expériences différentes ou l’expérience d’objets différents.

Il s’agit d’une élaboration métalinguistique parlant des autres ordres de phénomènes comme de système de signes.

Il est un outil de pensée utile et inévitable parce qu’il nous permet de penser en termes familiers des choses qui ne le sont pas.

C’est une méthode, et peu importe l’origine de la méthode, peu importe de savoir si les notions, concepts et classes dégagés par l’analyse résultent de la nature même de l’objet, selon le réalisme, ou si ces notions résultent de la méthode, de manière arbitraire, selon le nominalisme, car cela est de la compétence de l’épistémologie.

On fait l’hypothèse que l’objet peut être décrit comme une structure ou comme faisant partie d’une structure, ce qui implique une description analytique reconnaissant les rapports entre les parties de cette structure, ou une description synthétique des objets avec lesquels l’objet étudié est en rapport à l’intérieur d’un macro-objet.

La méthode légitime sera la méthode empiriquement adéquate.

Il ne faut pas déduire le structuralisme ontologique du structuralisme méthodologique.

Certes, il existe des systèmes, le système de la langue, le système de parenté, le système des techniques, mais peut-on construire un système des systèmes, par l’étude des transformations permettant de trouver des propriétés similaires dans les systèmes divers, ce métacode permettant de définir et de nommer ses codes dépendants.

Les mythes reposent sur des codes du second ordre, les codes de premier ordre étant ceux en quoi consiste le langage, et on peut élaborer un code de troisième ordre assurant la traductibilité réciproque de plusieurs mythes, apparaît alors l’existence d’une métastructure quasi universelle, une structure des structures, une vérité de raison utile pour parler de manière homogène de phénomènes divers, concept opératoire qui peut devenir concept substantialiste, métastructure universelle, substance universelle, mécanisme mental universel, esprit inconscient, formel, c’est-à-dire sans contenu, inconscient combinatoire, pensée objective, code universel, esprit humain dont la langue et la culture sont des modalités, avec un isomorphisme entre les lois du monde et les lois de la pensée.

En chaque mythe, du fait de la mise à jour d’un système de transformations d’un mythe à l’autre, certains chemins fondamentaux sont parcourus de nouveau, chaque mythe répétant le même histoire, en l’occurrence la narration des lois de l’esprit, les mythes se pensant entre eux derrière le dos des hommes, l’l’image du monde construite étant déjà inscrite dans l’architecture de l’esprit, l’homme n’étant qu’une voix obéissante exprimant une combinatoire qui le dépasse, les théories qu’il donne de ses habitudes n’étant qu’idéologie, au sens négatif du terme, c’est-à-dire cachant l’inconscient que l’on peut alors atteindre seulement à travers le langage et les institutions.

Ainsi, un don est un message dans un système de relations sémiotiques, selon un code de l’échange, dans un système continu d’échange établissant une forme de communication, et ceci est intéressant, mais, dérive ethnocentrique, il est affirmé que ce système ne peut être mis en valeur par la façon dont les gens appréhendent ce phénomène, et, en plus, passage du structuralisme méthodologique au structuralisme ontologique, une fois découverte cette grille structurale, il est affirmé la mise en lumière de structures mentales inconscientes, et, encore en plus, dérive idéologique, cette conclusion est affirmée comme la seule possible, ce qui constitue une affirmation métaphysique, idéologique, une dégénérescence idéologique de l’anthropologie. Refuser la validité de la doctrine indigène pour la ramener à la logique objective de la pensée universelle, c’est ramener la pensée diverse à la pensée unique, celle du chercheur ethnocentrique, c’est ne pas élargir notre connaissance des processus mentaux et des logiques locales, c’est abandonner la méthode comparative qui réduit, pour les exigences de la compréhension, les logiques complémentaires en des modèles homogènes qui respectent les diversités de fait. Pour éviter l’accusation d’ethnocentrisme, l’auteur affirme que la grille serait tout autant la sienne que celle des indigènes, puisqu’elle est le résultat d’une élucidation à l’intérieur du système examiné, affirmation soi-disant garantie par le fait que les mécanismes de sa pensée sont les mêmes que ceux de la pensée indigène. Le chercheur, pour expliquer ses erreurs, ne remet pas en question sa méthode, et on le comprend, parce que ce n’est pas une méthode, mais une logique objective qui reflète des lois universelles, si bien qu’il ne lui reste plus qu’à remettre en question les données qu’il a, la connaissance qu’il en a, et, évidemment, puisque sa méthode ne peut pas être mise en question, il se considère comme à l’abri de toute contradiction.

La structure, découverte immobile et éternelle, aux racines de la culture, n’est plus un outil mais un principe hypostatique. Lorsqu’un nouveau phénomène n’entre pas dans la grille structurale, il est à biffer, il est faux.

Toute conception dogmatique de la structure rend difficile aussi bien l’approche des phénomènes qui mettent en question le développement historique que l’approche de la déstructuration continue des structures considérées comme immuables.

Étant donné, dans une communauté, la structure de la langue, la structure parentale et la structure spatiale du village, ce sont des structures superficielles assumant une forme homologue dans la mesure où elles sont les exécutions d’une structure sous-jacente plus profonde qui donne les règles de transformation des trois structures superficielles.

La structure la plus profonde n’est telle qu’au stade atteint par ma connaissance, elle peut devenir structure superficielle intermédiaire.

La régression du code au méta-code ne doit être effectuée qu’à l’occasion de phénomènes nouveaux, sinon il s’agit d’un métacode-résultat d’un exercice logique servant non à expliquer la réalité mais à produire des outils susceptibles éventuellement d’expliquer la réalité.

Le structuralisme ontologique considère que tout exercice de logique produit des modèles « vrais » de la réalité, car les opérations de la pensée reproduisent les relations de la réalité, les lois de l’esprit humain sont isomorphes aux lois de la nature.

Il existe donc dans la nature de la structure profonde construite précédemment, un noyau encore plus profond et même le germe de tous les codes possibles, le code des codes, la structure du réel.

Dans l’étude des mythes, il s’agit de découvrir la structure élémentaire du mythe qui est la structure de toute activité mentale possible, la structure de l’esprit, le mythe ayant pour fonction de signifier la signification, de signifier la structure binaire et d’opposition de toute communication possible, la loi fondamentale de toute vie mentale.

L’esprit élabore le mythe au moyen du monde dont l’esprit fait partie, le mythe signifie donc l’esprit et répète donc l’image du monde inscrite dans l’architecture de l’esprit, manifestant la structure élémentaire de toute communication possible, structure constituée par la logique binaire, avec une opposition s’appuyant sur une différence.

Si la vérité n’a rien à voir avec les modèles structuraux, qui ne sont que des falsifications opératoires, dans la mesure où la réalité est plus riche et contradictoire que ne le disent les modèles structuraux, ou bien on affirme cela en considérant que la connaissance n’est valable que si elle est opératoire, c’est-à-dire que la réalité est inconnaissable et que l’unique moyen de la connaître est de la transformer, et en conséquence les modèles structuraux ne sont que des outils de la praxis, ou bien on sous-entend que la connaissance est contemplation, contemplation faisant sentir la présence d’un dieu énigmatique, c’est-à-dire que, puisque la réalité est inconnaissable, la tâche de la connaissance est de manoeuvrer ses falsifications afin de contempler le plus près possible l’origine de cette réalité qui nous échappe, les modèles structuraux étant les instruments d’une initiation mystique, des chemins vers la contemplation de l’absolu.

Si on accepte l’idée d’opposition binaire comme principe métaphysique, les seuls concepts conçus pour eux-mêmes sont Dieu et le néant (ou privation), ce qui est démontré par la structure du calcul binaire qui exprime tous les nombres par l’unité et le néant. On a donc la dialectique de l’unité et du néant, la dialectique de la présence et de l’absence, la dialectique de Dieu et du néant.

Dans un système structuré, chaque élément vaut dans la mesure où il n’est pas l’autre, ou les autres, qu’il exclut en les évoquant.

Pour que le sens jaillisse, il faut la présence d’un des termes de l’opposition, et s’il n’est pas là, l’absence de l’autre n’est pas relevée.

Certains philosophes peuvent se demander si la présence est la présence de Dieu, comme plénitude de l’être, et l’absence est l’absence de Dieu, c’est-à-dire le néant.

Alors que Dieu, plénitude de son propre être, est toute présence, toute connaissance, sans besoin donc de communication, l’homme communique pour savoir ce qu’il ne sait pas, par différence et opposition, parce qu’il n’est pas Dieu, parce qu’il est constitué comme non-être Dieu, étant séparé de l’être par une différence de lieu, Dieu-être se trouvant dans le lieu originaire.

L’homme est ailleurs que dans le lieu originaire, il est différent, il est absence de l’être, ce qui le pousse à s’informer, à communiquer.

Nous communiquons non en utilisant la différence mais parce que nous sommes différents.

La fonction du langage est de dévoiler l’être, parce que le langage est le langage de l’être, si bien que je suis parlé par le langage.

L’objet de la pensée est ce souffle binaire, la différence, comme reconnaissance de notre dépendance à l’égard d’une origine à travers notre propre absence, mais cette différence est non dite, horizon, apparaître qui s’ouvre et s’évanouit alternativement, et il faut traquer cette différence à travers les dérisions de la métaphore et de la métonymie, ne pas la figer dans des définitions qui la déterminent et la tuent, la garder et la  laisser vivre sans lui faire violence.

Il n’y a rien de connu avant le langage, rien de connu que le langage (avec son apparaître, ses noms, ses lois combinatoires, ses signifiants) ne recouvre, car le langage fonde tout ce qui n’est pas lui, il est à l’origine de toute structure possible, et ne peut donc être structuré.

Le langage explique mais ne peut être expliqué.

Pour le langage comme pour l’être, il n’y a pas de code, il n’y a pas de structure.

Certes, historiquement, l’être peut s’exprimer à travers des univers structurés, mais chaque fois qu’on veut ramener ces univers à leur origine profonde, on découvre une non-origine qui n’est ni structurée ni structurable.

La seule attitude possible à l’égard du langage est d’écouter, d’attendre, d’interroger par la parole poétique, sans brusquer les temps, en démontrant sa fidélité à la voix de l’être qui parle à travers nous..

Au-delà de la pensée de l’être comme présence, au-delà de l’ontologie de la présence, c’est-à-dire au-delà du structuralisme ontologique, au-delà de la métaphysique de la structure, au-delà même de la notion d’être, il y a la non-origine du langage, la différence originaire qui, même si elle provoque toute communication, même si elle est la condition du système linguistique et ouvre tout le mouvement du devenir temporel, humain et historique, cette différence originaire qui n’a rien à dire sinon son jeu continuel.

Dans le langage, le son, en tant qu’entité matérielle, n’appartient pas à la langue, car à la langue n’appartient que le système des différences qui rend significatifs les sons. Non seulement la différence s’oppose à la réalité matérielle du son, mais elle est elle-même la structure de toute détermination matérielle possible, structure de détermination, mais non structure.

Un système est superposé à l’équiprobabilité d’une source d’information afin de réduire, sur la base de certaines règles, la possibilité que tout puisse se produire.

Un système phonologique choisit quelques sons, les fige en des oppositions et leur confère un signifié différentiel, tout ce qui existe avant cette opération étant le monde indifférencié de tous les sons et de tous les bruits possibles, où toute combinaison est possible, un quelque chose de non codifié produisant des ensembles infinis, le système intervenant pour donner un sens à quelque chose qui à l’origine n’en a pas, en amenant des éléments de ce quelque chose au rang de signifiants.

Ce non-codifié d’avant le système est la source de toute information possible, c’est la réalité, ce qui se trouve avant toute signification et que la sémiotique ne peut ni ne doit étudier, sinon au moment où un système le met en forme en en réduisant les possibilités.

Il n’existe qu’une façon d’étudier ce qui peut se produire dans ce non-codifié, ce pré-codifié, lui superposer une théorie de la probabilité qui, soit qu’elle identifie les lois statistiques aux lois objectives du chaos-réalité, soit qu’elle prenne ses lois statistiques comme des outils de prévision dignes de foi, ne peut que dire de quelle manière tout peut se produire là où ne s’est pas encore posée l’empreinte limitatrice d’un système.

Cette chose dont on ne peut déterminer la structure et dont on essaie de prévoir le cours à travers une théorie de la probabilité, est la source de toute communication possible.

La théorie des jeux se sert des outils probabilistes pour découvrir ce qui pourrait se produire là où il n’y a pas de structure prédéterminée et où tous les possibles peuvent se produire, dans la non-origine, dans le jeu du monde, le monde infini aux interprétations infinies, champ d’un jeu continu, un monde où toutes les différences, toutes les dispersions, toutes les discontinuités sont resserrées pour ne former qu’un point d’identité, une figure impalpable du même.